© Все права защищены
ENG

Вадим Захаров / Юрий Лейдерман / Андрей Монастырский

О терминологии “Московского концептуализма”, 17.02.2008

 

 

 

А.М. Тема беседы – московский концептуализм, который на самом деле концептуализмом не является.

 

В.З. Мы начинаем обсуждать эту тему спустя 29 лет после того, как Борис Гройс написал свою статью «Московский романтический концептуализм».

 

А.М. Гройс поступил правильно, дополнив термин «концептуализм» эпитетом «романтический».

 

Ю.Л. Гройс не пытался изобрести некий лейбл. С самого начала он говорит, что такое сочетание – чудовищный оксюморон. Это заглавие было вроде сознательной поэтической вольности, которая противостояла жесткому дескриптивному анализу в тексте. Конечно, не предполагалось, что оно превратится в бренд.

 

В.З. Да, но дело в том, что в бренд это не превратилось. Нас не называли “романтическими концептуалистами”, и сами себя мы так не называли.

 

Ю.Л. Концептуалистами мы себя называли. Однако, в бренд это превратилось во время перестройки – благодаря критикам и кураторам, которым надо было как-то обозначить свое "при деле". Они ничего не имели бы и против "романтический", однако три слова звучали уже как-то сложно, неэффективно, неубедительно для серьезных людей.
Однако наше обсуждение следовало бы вообще начать с того, что такое "направление" в искусстве. Мне последнее время кажется, что все эти сюрреализмы, абстракционизмы, экспрессионизмы – та славная история, которой современное искусство так гордится, на самом деле есть история его падения. Поскольку оно стало совокупностью "направлений", легко поглощаемых большой системой. Соответственно, и статус "направления", "движения" придается системой извне. Экспрессионизм – это что такое? Человек кричит, мир кричит – это экспрессионизм! А никакое не "направление в искусстве".

 

А.М. Почему? Там есть особая пластичность.

 

Ю.Л. Всего лишь как приписываемая задним числом "экспрессивность". Сюрреализм… Как говорил Бретон, самое чудесное в сюрреализме – что никакого сюр-реализма нет, все совершенно реально.

 

В.З. При этом сам Бретон и навязал это название. Всегда есть некий идеолог, который и формирует направление, задает курс течению, уводит его в нужное для него русло. А потом это просто принимается или нет.

 

Ю.Л. Да, позже он сам на него и купился. Как обаятельно говорил про него Дюшан: вот Бретон, он мой друг, великолепный поэт, но слишком уж серьезно носится со своим сюрреализмом. Эти бренды и направления суть очаги захвата и уничтожения системой живой ситуации, которая не вписывается ни в какие лейблы. И в этом смысле нас угораздило попасть в двойной капкан. Мало того, что в большой капкан "современного искусства", так еще и в местнический капкан.

 

В.З. Но культура действует именно так. Что бы мы ни говорили, утверждая, что не концептуалисты, все равно сам механизм культуры выберет то, что ему необходимо. И в данном, конкретном случае, было выбрано слово “концептуализм”. Боюсь, что мы ничего не можем противопоставить другого. Так и будет продолжаться. Нам не понять логики этого механизма, но мы должны умно его использовать.

 

А.М. Дело в том, что в слове «московский» я не вижу местничества. Города выше наций. Когда мы говорим «венская школа», а их в музыке две, одна – Бетховен, Моцарт, Гайдн, другая новая венская школа – Шенберг, Веберн…

 

В.З. еще школа венских акционистов…

 

А.М. Да, потом есть «пражская школа», мы подразумеваем конкретные культурные явления. Эти названия не имеют регионального или местнического характера. Они являются НАДнациональными, НАДгосударственными структурами. В этом смысле определение «московский», как мне кажется, следует оценивать именно так. В слове “московский” больше свободы, чем в словах “русский, советский или американский концептуализм”.

 

Ю.Л. Конечно, в прикреплении к городу больше жизни и реальности. Недаром сейчас это уже не годится и из нас пытаются делать «российский концептуализм". Однако я хотел отреагировать на замечание Вадика относительно механизмов культуры. Естественно, "культура" – это всегда взгляд системы со стороны, взгляд коллективного сознания, которому нужно нечто гарантированное, зажатое и вставленное в каталоги. Но мы не занимаемся культурой, мы занимаемся искусством.

 

В.З. Я с этим не согласен. Московский концептуализм всегда удерживал в поле зрения и то, и другое одновременно. Тем самым подчеркивая основные свои позиции – Отстранения и Незалипания ни с искусством, ни с культурой. Тебя стала раздражать позиция концептуализма именно потому, что ты сегодня хочешь влипнуть в свою персонально–эмоциональную параною. Но ты забываешь, что под концептуализмом мы всегда подразумевали не направление, а скорее образ мыслей и действий. Мы согласились с термином «концептуализм», и, когда в 2006 году я сделал книгу «Московский концептуализм», никто мне не возразил, в том числе и ты. Почему сегодня мы недовольны принятым вчера, спустя столько лет. С тех пор много изменилось, но до последнего времени термин “концептуализм” был так или иначе принят разными художниками. Да, этот термин “как бренд” активно стал раскручиваться в конце 80-х годов, но мы приняли его, согласились. Почему?

 

А.М. Да, мы согласились. Значит, нам это было почему-то выгодно тогда.

 

В.З. Мы сами отказались и от термина «МАНИ» , и от термина «НОМА» , и от термина «МОКША» , даже “московская концептуальная школа” употребляется редко.

 

А.М. В итоге остался «концептуализм». Такие термины как «МАНИ» или «НОМА» для международной общественности ничего не значат. Хотя на метауровне это лучше.

 

Ю.Л. Конечно, для них это так, шутки художников. Общественности нужно что-то простое, понятное.

 

А.М. Что-то номенклатурное. При том, что в нашем кругу (МАНИ или НОМА) в самом деле есть концептуалисты. Например, типичные концептуалисты – это Альберт и Герловины. Нас троих трудно назвать концептуалистами. Это даже смешно.

 

В.З. Тем не менее, мы активно пользуемся этим термином сегодня, не предлагая ничего взамен. В этом весь парадокс.

 

А.М. Но мы пользуемся им с некоторой ужимкой, с внутренним дискомфортом.

 

В.З. Когда на Западе создавались какие-либо течения, там действительно были свои идеологи, которые настаивали на некой терминологии. Андрей составил “Словарь терминов московского концептуализма”. Как идеолог он не настаивал на термине НОМА или МАНИ, не написал “Словарь терминов Московского архива нового искусства”. Это звучит странно, неточно. Вместе с тем, мы все заняли пассивную позицию. Мы приняли западную формулировку, но, возможно, это было связано и с тем, что многие художники–идеологи, связывающие свою позицию с концептуализмом, эмигрировали в конце 70-х на Запад, например, Комар и Меламид, Герловины, позже уехали Гройс и Пивоваров, тем самым никогда не достигалась критическая масса “интеллектуальных художников”.

 

Ю.Л. Вот вы и виноваты. А я нет. Потому что я был младше и меня по чину никто бы не стал слушать. Я же, по молодости лет, был ужасно рад, что хоть куда-то взяли наконец – хоть в концептуализм, хоть в маоизм. Впрочем, в своем предисловии к "Словарю терминов…" я уже высказывался примерно в том же плане, что и сейчас.

 

В.З. Термин НОМА еще менее точно описывал всю специфику московского интеллектуального искусства. Это был термин внутригрупповой, в который мы также немного поиграли, но, если ты помнишь, где–то в конце 80-х, идя по садовому кольцу на Фурманный переулок, ты меня спросил, отношу ли я себя к Номе. И, к твоему удивлению, я сказал, что нет. В нашем случае нельзя говорить даже о последовательности смены терминологии. Концептуализм остается нашим лейблом на протяжении уже 30 лет, потому что это не термин направления или группы, как то было на Западе, а некая стратегия поведения в культуре. Другой вопрос - кто кроме пяти-шести художников (если не меньше) следуют ей сегодня. Можем ли мы придумать новый термин, под который можно опять объединить людей?

 

Ю.Л. Нет, мы уже ничего не можем. Нас уже изничтожили, пользуясь термином «концептуализм».

 

В.З. Я говорю о другом. Если мы не будем пользоваться понятием «концептуализм», сможем ли мы функционировать и, тем более, также активно?

 

Ю.Л. Что значит «функционировать»? Мы не должны функционировать! Мы должны НЕ функционировать.

 

А.М. Нет-нет. Я считаю, что мы не смогли сделать очень важного жеста. Вот, например, «дадаизм» - это неправильно, «dada» - это правильно. И «fluxus» – это правильно. Потому что «fluxus» и «dada» – это самоназвания. Это абсолютно то же самое, что МАНИ или НОМА. Они выше направления – выше концептуализма, сюрреализма и т.д. Это как город и государство. Они находятся в позиции города. А мы не смогли МАНИ или Ному поставить в этот ряд.

 

Ю.Л. Правильно. Им было легче это сделать, потому что они были, во-первых, сильнее, во-вторых, жили в то время, когда еще не было фигуры критика, который якобы делает художника и без которого художник ничто. Я сейчас вспомнил смешной эпизод: на одной из первых групповых выставок, в Такоме (это рядом с Сиэттлом) подходят ко мне организаторы и спрашивают, как перевести название работы "Медгерменевтики". Это была очень простая инсталляция – сидят игрушки в белых платьицах вокруг елки, и называлась она "Новый год". Я сказал им, что возможно имеет смысл перевести как "Рождество", поскольку здесь главное атмосфера праздника, а именно Рождество праздник для американцев. Тут подбегает ко мне Тупицына с выпученными глазами: "Да вы что! Какое "Рождество"! Я же уже из этого феню в каталоге сделала – что Новый год был единственный неидеологический праздник в Советском Союзе!". При чем здесь вообще Советский Союз - ей и в голову не приходило. Но мне понравился жаргон: понимаешь, ты тут вермишель бессловесная, а мы из тебя феню делаем!

В.З. Да, но мы сами не были настойчивы в своей основной терминологии. Ведь МАНИ – это аббревиатура, а не термин, как dada. Dada – это некое объединяющее поэтическое Ничто.

 

А.М. НОМА – это поэтический термин.

 

В.З. «МАНИ» – это «московский архив нового искусства», т.е. это почти что «московская концептуальная школа».

 

Ю.Л. Но и аббревиатура может быть поэтической. Ведь «МАНИ» – отлично звучит!

 

В.З. Конечно, ведь МАНИ по звучанию близко к английскому mоney.

 

А.М. Мы придумали это слово вместе с Рубинштейном. Мы тогда не думали про эту коннотацию, хотя, конечно, оба знали об этом.

 

В.З. Но в этом для меня лично и была интрига. Деньги оказались рамкой для рафинированного и, одновременно, самого радикального в то время направления в искусстве. Фонетика создавала ширму, некий защитный слой к тому, что стояло за ней. Возникала некая игра. Но и это не сработало.

 

А.М. Почему, кстати, не сработало? Может, оттого, что быстро перешло в Ному? Юра, в каком году появилось само слово «НОМА»?

 

Ю.Л. Его придумал Паша (Пепперштейн) в начале 88-го.

 

А.М. Т.е. МАНИ просуществовало 7-8 лет.

 

Ю.Л. Но это же не значит, что одно сменило другое.

 

А.М. Вы поменяли МАНИ на НОМА.

 

Ю.Л. Да нет, опять-таки поменяли критики. Им нужно было тогда что-то молодежно-эзотерическое, клубное. Вот они и ухватились за это словечко. У нас же внутри "Медгерменевтики" были десятки различных самоназваний: и НОМА, и «литераторы-начетики эпохи выцветающих флажков», и какие-то "всесоюзные производственные объединения".

 

В.З. Это были ваши внутригрупповые терминологические разборки. В результате на некоторое время НОМА стала шапкой для всех нас. Хотя в 1991 году во Франкфурте Панитков выставил свою коллекцию, в названии которой остался термин МАНИ – музей МАНИ.

 

А.М. Почему dada и fluxus не получили новые названия. Потому что у них был короче период существования.

 

Ю.Л. Нет, там были люди жесткие. Они пресекали любые попытки их куда-то вставить. Недаром Тцара ушел даже из сюрреалистической группы. Ему нужно было именно дада, Ничто, а не какие-то там сюрреализмы и социализмы.

 

А.М. Но мы тоже не называли себя “манистами” или “номистами”.

 

В.З. Сейчас мы не можем ничего изменить волевым решением. Мы не можем сказать: ребята, извините, но мы вас обманывали, это ошибка – мы не концептуалисты. Мы должны принимать ситуацию такой, как она сложилась. Но мы можем чуть развернуть представления о нас в другую сторону, например, в сторону МАНИ или чего–то другого, если мы сможем это другое сформулировать.

 

А.М. Или пояснить, что это не концептуализм.

 

В.З. Не концептуализм в западном смысле.

 

А.М. Или сказать, что это в том числе и концептуализм. Или очень расширенное понимание концептуализма, так сказать, московский вариант, во многом не совпадающий с западным пониманием концептуализма.

 

В.З. Концептуализм – это дистанцированная позиция по отношению и к изобразительному, и к поэтическому, но и к концептуальному, а в термине МАНИ – это слово «архив». Другого термина, который бы характеризовал нашу позицию отстранения и при этом был бы понятен на Западе, мы не предложили.

 

Ю.Л. Дело в том, что не было еще никакой «нашей» позиции. Был целый ряд позиций, который быстро подчесали и свернули в шапку.

 

А.М. Да, причесали очень быстро. Надо еще отметить, что концептуализм связан с «русским вопросом», с пониманием «русской культуры», как культуры, основанной на литературе и тексте. Известные русские – это Толстой, Достоевский, одним словом, это литература. Не музыка, не философия, не богословие, а именно литература. Концептуализм – это тоже тексты: описание стула, meaning из энциклопедии, «Art&Language». Если не вдаваться в подробности, а взять лишь этот формальный аспект, термин «концептуализм» можно очень легко применить именно к русской ситуации.

 

Ю.Л. Хотя в действительности никакого сходства между западным concept-art и русской литературной традицией нет. Например, Кошут, как и все позитивисты, демонстрирует как раз полную глухоту к литературе. Зато можно доходчиво объяснять, что "концептуализм" – это, знаете ли, когда концепция вместо произведения искусства. Тут и Леонардо да Винчи будет концептуалистом.

 

В.З. Привязывание к русской традиции мы наблюдаем у Кати Деготь, которая пытается найти у московского концептуализма русский хвост - обэриуты. Но в отношении меня и многих других художников, эта параллель не работает, хотя и допустима.

 

Ю.Л. Я много раз говорил, что искусствоведение и история искусства так называются не только потому, что они об искусстве, но потому, что они суть искусство сами по себе. Это акт дискурсивного творчества, а не газетное распределение по спискам. В этом смысле Катя Деготь, пожалуй, единственный искусствовед в Москве, который еще пытается создать какой-то новый критический ракурс, а не просто бубнить то, что и так ожидается. Соответственно, такие вещи, как и любое литературное произведение, вообще не рассматриваются в категориях "правильно" – "неправильно".
С другой стороны, я помню, как впервые прочел, как раз здесь, сидя у Андрея, "Елку у Ивановых" Введенского. Или, может, Андрей даже сам читал вслух. И насколько важно для меня было, когда позже, опять-таки у Андрея, я услышал записи Мамлеева на кассете. Для меня он стал связующим звеном между обэриутами и Кабаковым. Ведь у него в "Письмах к Кате" тот же принцип, что в альбомах Кабакова. То есть я понял, что и Кабаков не возник из ничего. И что какие-то связи, какие-то акты дарения в будущее сохранились даже в полностью покореженной русской культуре XX века. Еще на меня тогда очень подействовали "Бедные люди" Достоевского, тоже роман в письмах. Под всеми этими впечатлениями я и начал делать свои тетрадки.

 

А.М. На меня повлияла ранняя пьеса Хармса «Елизавета Бам». Введенский, Олейников.

 

В.З. Вы пытаетесь, как русские националисты, привязать течение, которое стало международным, опять к русской почве и найти русские корни в том явлении, которое никогда не искало национальные корни. Они и так там присутствовали всегда. Я появился в конце 70-х и ориентировался полностью на международную систему, не забывая о русской традиции, литературе…

 

А.М. Я, честно говоря, тоже.

 

Ю.Л. Любой нормальный человек так скажет.

 

А.М. Нет-нет, Юра. Сейчас это очень важно. Сейчас быть русским художником, русским поэтом, русским писателем – это очень важно, это означает противостоять западной культуре. Эта идея раскручивается на государственном уровне.

 

В.З. Олег Кулик разрабатывает стратегию русского художника. При этом он не забывает позицию художника международного.

 

А.М. Или «русский писатель» Владимир Сорокин. Раньше он не был русским писателем.

 

Ю.Л. При этом учтите еще один момент. Вы принимаете как данность, что современное искусство продолжается сейчас, как и 50 лет назад, – только названия меняются. На самом же деле, современного искусства больше нет. Этот особый гуманитарный феномен ХХ века, кстати сказать, во многом феномен именно сопротивления большим идеологемам, рухнул, закончился. Сейчас все работает только на уровне актуальных рыночных стратегий.

 

А.М. Слово «актуальное» - это рыночное слово.

 

Ю.Л. Естественно. Актуальное – значит злободневное, "чего прикажете?".

 

В.З. Верно. Интересно, что именно сейчас пытаются разорвать то, на что мы опирались в 70-е, 80-е годы, - искусство как общечеловеческий, я бы даже добавил, вселенский феномен. Мы никогда не пытались рассматривать русское искусство как локальное, специфическое и никогда не разделяли искусство и культуру на «западное» и «наше».

 

А.М. Александр Раппопорт спросил меня вчера в письме, как я считаю, ближе ли КД к русской традиции или к западной? В чем ужас этой ситуации? Именно в процедуре разделения. Русские достижения в культуре, в литературе, в поэзии, музыке он не рассматривает как международные, а как русские в отличие от западных. Дикое разделение 19-го века западников и славянофилов.

 

В.З. Хорошо. Давайте исходить из того, что сегодня 2008 год. Можем ли мы, как художники, принадлежащие к некой интеллектуальной московской традиции, что-то предложить или изменить?

 

Ю.Л. Не надо ничего предлагать. Повернуться и идти дальше.

 

А.М. Нет. Мы не должны ничего предлагать. Для нас сейчас главное – это негативность. Мы почувствовали, что термин «концептуализм» нам совсем не нужен и к нам не относится. А вот предикат «московский» нас вполне устраивает.

 

В.З. И московский, и романтический – это лишь удачные определения к сути, с которой, мы, как оказалось сегодня, не совсем согласны.

 

А.М. Ты сейчас ищешь, как искусствовед, какое-то название. Это неправильно. Но, во всяком случае, мне кажется, «московский романтический концептуализм» самое подходящее название. Оно неверно, но ближе к сути, чем просто «московский концептуализм». Я согласен со словом «московский». Это очень важно.

 

В.З. Я согласен со словом «романтический».

 

Ю.Л. Да, если «романтический» понимать не в повседневном смысле (ах ты, романтик!), но более сущностно. Мне очень нравится идея Андрея, которую он как-то высказал, что во всей истории искусств на самом деле есть только два направления, две доминанты – романтизм и классицизм. В этом смысле концептуализм, западный concept-art – это как раз классицизирующее искусство.

 

А.М. Может быть, так: московский романтический антиконцептуализм? Это более правильно?
Малевичу и супрематистам было все равно, примет ли Запад это название или не примет. Они об этом даже не думали.

 

В.З. Но дело в том, что они никогда не обсуждали, спустя 30 лет, правильную они терминологию применили или нет, а мы это делаем. И это очень интересно само по себе.

 

А.М. Малевич изначально мыслил себя даже не в международном, а в мировом масштабе. И Хлебников себя так мыслил. Кстати, в менее пророческих, более культурных формах так же мыслили себя Ларионов и Гончарова, Лисицкий и Родченко. Даже на уровне подражания каким-то стихам в юности, не говоря уже о 73-м годе, я никогда не думал, что отношусь к русской традиции или что я русский поэт. Я просто занимался поэзией. Международной поэзией.

 

В.З. Юра, попробуй описать свою позицию в культуре сегодня?

 

Ю.Л. Не в культуре! Я культурой не занимаюсь. Этим занимаются культурологи, функционеры. Там Кулики, Кобзоны, серьезные люди…

 

В.З. Ну хорошо, твоя позиция в искусстве.

 

А.М. Ну и мораль интересна. Ты же вчера гениально сказал, что Россия может идти в правильном и хорошем направлении только в том случае, если музей ГУЛАГа будет помещаться не в коммунальной квартире на Петровке, зажатый в двух комнатах, а в высотном здании на Котельнической набережной, и о нем будет всем известно.

 

Ю.Л. Главный вопрос, на который у меня нет ответа: как может быть искусство в нынешней ситуации? Может ли в ней вообще что-либо быть? Вот я провожу линию. Меняется ли что-то в мире в этот момент, еще до того, как ее кто-то увидел? Теперь о морали – скажем, лет десять назад я написал очень важный для себя текст, он называется "Дима Булычёв", посвящен моему погибшему школьному другу. И пока я писал, я очень отчетливо понимал, что, – каким бы этот текст ни был, – только я, из всех знавших Диму Булычёва, может написать про него, другого текста о нем уже не будет, до скончания вселенной. Это чувство невыносимой осторожности и в то же время решимости – где-то там, на краю. Как говорил Введенский, "роман, который я пишу, возможно, плохо написан, но по крайней мере, это правильный роман".
Понятно, что культуре до этого дела нет по определению, поскольку здесь не идет речь, как нам "обустроить" Россию, или там Украину. Современному искусству до этого тоже нет никакого дела. Его система репрезентации уже полностью амортизирована. К искусству она почти не имеет отношения. Это просто луна-парк, интеллектуальное развлекалово…

 

В.З. Юра, ты примитивизируешь ситуацию. Современная западная культура предполагает не только луна-парки, но и огромное количество академических изданий, вечеров, чтений, семинаров. На Западе это параллельная система, возможно, не такая мощная как рыночная. Но ее нельзя игнорировать.

 

Ю.Л. Естественно. Я говорю о доминанте, о том, куда все это идет – "ой, нет ли у вас чего-нибудь про концептуализм, а то нам к завтрашнему семинару задали".

 

В.З. Но я думаю, что мы начали как раз говорить о концептуализме именно потому, что российская художественная ситуация очень плачевна. В том смысле, что она слепила все существовавшие когда-то слои, включая интеллектуальные, диссидентские, альтернативные в один единственный слой Гламура. И мы проецируем нашу плачевно–гламурную ситуацию на Запад, думая, что там то же самое, и не хотим видеть в Западе многоуровневую систему. Мы об этом как бы всегда умалчиваем – даже те из нас, кому это известно.

 

Ю.Л. На Западе ситуация более плачевна, чем здесь. Поскольку ее нельзя списать на ново-русские понты.

 

А.М. Более того, она раньше там стала плачевной, чем здесь.

 

Ю.Л. Но, как правильно сказал Вадик, она куда более проработана. Там сохранилось еще понимание автономии искусства, которая не переписывается ни на какие другие языки – идеологии или политики. Хотя все это катится примерно в ту же сторону – скукоживается, покрывается пеплом, обслуживает "выживание".

 

А.М. Но, может быть, можно так сказать, что идеология всегда колоссально доминировала, превалировала над живым люфтом современного дискурса, который всегда развертывался здесь и теперь вперед, к продвинутости. Здесь это была коммунистическая идеология, соцреализм. В каком-то смысле, это была народная идеология, укорененная в народе. Гламур – это та же самая коммунистическая идеология. Это море, океан, в котором существуют пузыри люфта.

 

В.З. На искусство «Коллективных действий» влияла коммунистическая система?

 

А.М. А как же красный лозунг? Как экспозиционное поле, конечно.

 

Ю.Л. Как зона противодействия. Делез, вслед за Фуко, замечательно об этом писал – идеология сгибается в складку, и в этой складке обнаруживается твоя индивидуация.

 

А.М. Просто гламурная идеология в тысячу раз страшнее, чем коммунистическая.

 

Ю.Л. Потому что она несгибаема.

 

А.М. Да, она практически несгибаема.


В.З. По-моему, она слишком гибкая.

 

А.М. Да, совершенно верно. Она подобна радиации. У коммунистической идеологии, у ее лозунгов не было радирующего начала, а здесь оно чудовищно.

 

Ю.Л. Гламур базируется на сексуальности, а это самая близлежащая зона человеческого "Я" по отношению к коммунальному. Безысходная. В то время как основой каждого шага должен быть уход.

 

В.З. Я с этим согласен. Но позиция ухода в твоих устах сегодня немножко настораживает. Меня гламур никогда не задевал. Тебя гламур никогда не задевал. Почему мы должны реагировать на гламур, который не является помехой для нас? Это неправильная позиция. Уход от чего в таком случае? От принятой модели современного искусства? От нас самих? От наших установок? От московского концептуализма? От западной системы, наконец?
Если мы возьмем аукцион Сотбис, это 88-й год, как первый пример активного западного внедрения на российскую территорию, то мы увидим, что внедрение это происходит уже 20 лет и не без нашей помощи, мы проделали колоссальную работу в сторону Запада, активно участвуя в международной артсистеме, и я не вижу в этом ничего плохого, но, тем не менее, сегодня мы сидим у Андрея, за тем же круглым столом, как и тогда. Разве мы должны уходить от этого полученного опыта?

 

Ю.Л. Здесь создался стиль, который Саша Скидан очень метко назвал "холуйский симуляционизм". Поэтому, мне кажется, мы должны сегодня понять, от имени кого мы говорим. Заявлять, что мы говорим от имени культуры, бесполезно. Все говорят от имени культуры. Кулик тоже говорит от имени культуры, да еще покруче, покультурнее, чем мы. Ты всегда говоришь за себя, но при этом даешь голос чему-то другому. Вот в ситуации МАНИ для нас был важен наш круг, наша секта, ее голос. "Мы – это не вы!" Это было очень мощно, но оказалось легко апроприируемо. На чем мы и погорели – критики вроде Тупицыной смешали нас в неразличимую массу, названную ими «московский концептуализм». Кулик и Осмоловский сейчас говорят от имени современной России. Надо понять, чей голос проходит через наш голос. В самом деле – я б даже сказал, что не будучи холуем, ты вообще не можешь говорить "от имени" чего-то. Ты можешь только дать голос чему-то, кому-то. В акциях КД звучал голос поля…

 

В.З. Голос свободы.

 

Ю.Л. Совершенно верно. Надо понять, чьим голосом ты хочешь быть, после этого уже можно постараться этот как-то голос модулировать, чтобы он приобрел какую-то акустику, чтобы это не было аутизмом.

 

В.З. Да, но вы все-таки не забывайте, что явление МАНИ, Мокши, Московского концептуализма – это уникальное явление. То, что мы собрались спустя 30 лет и, активно, громко крича, проводим анализ сегодняшней культурной ситуации, свидетельствует об уникальности выстроенного нами всеми здания, которое переросло уже нас самих. Спустя 30 лет мы пытаемся выкарабкаться из–под построенного нами самими здания, которое становится нашим монументом и надгробием одновременно. Подобной ситуации не было нигде. Оказывается, что есть и силы, и мысли что-то предпринять сегодня, даже если они и направлены на тотальный уход.

 

Ю.Л. Наверное. Но это, скорее, свидетельство нашей слабости – мы обсуждаем самих себя, и более нам нечего обсуждать.

 

В.З. Нет, извини. Мы не просто художники, которые пришли в гости и начали что-то обсуждать за бутылкой (кстати, бутылки нет). Встреча сегодня и обсуждение это некий этап самоосознания того, чем мы занимаемся (говорю в настоящем времени). Среди нас могли бытъ и Кабаков, и Пепперштейн, и Панитков, и Макаревичи, и Скерсис, и Альберт, и Ануфриев …

 

Ю.Л. И группа школьных друзей, и мама Кабакова, и брат Паниткова…

 

В.З. Это не частное явление, это не секта. Это историческое явление. Поэтому, как бы его ни называть – МОКША или Московский концептуализм – надо помнить, что за этим стоят люди, которые так или иначе поддерживают это явление. И будут поддерживать.

 

Ю.Л. Но так мы ни к чему не придем, потому что ты мешаешь мух с молоком. Мы же только что выяснили, что это не было общее течение. Там существовали совершенно разные вещи. Я вот пересмотрел на днях каталог Юры Альберта. Ну ничего общего у меня нет с Юрой Альбертом, ничего! Я очень люблю Юру, он мой друг, он очень тонко понимает искусство, для меня наслаждение ходить с ним вместе по музеям, но между нами, как художниками, ничего нет общего! Также и с Андрюшей Филипповым, как бы мы ни дружили. О каком явлении мы говорим?

 

В.З. А я тебе объясню. Уникальность в том, что каждый из нас является лидером некоего несуществующего направления. За каждым из нас должны быть школы и ученики, но обрати внимание, что ни у Кабакова, ни у Булатова, ни у Монастырского нет учеников…

 

Ю.Л. Почему? Я, вся «Медгерменевтика», Володя Мироненко – ученики Монастырского.

 

В.З. Но не было ученичества как такового. Кабаков не говорил: у меня есть такие ученики. Монастырский тоже этого не говорит.

 

Ю.Л. Это и есть то нормальное ученичество, а не то, что пишут в биографиях молодые немецкие художники: «училась в кунстакадемии в классе профессора такого-то»…

 

В.З. Так я это имею в виду, что у нас уникальная ситуация. Мы никогда не говорим, что есть учитель, а есть ученик. Мы принимаем друг друга на уровне события в культуре. Это происходит оттого, что мы признаем уникальность каждого. Мы встречаемся как лидеры неких направлений, и нам интересен каждый. За нами всегда стоит неразвернутый до конца дискурс. Поэтому для нас ценен момент общения друг с другом. Мы с удовольствием друг друга дополняем.

 

Ю.Л. Так можно сказать о любых художниках, имеющих схожий жизненный опыт. Но вот если ты, скажем, будешь говорить о Кабакове, Коллективных действиях, Медгерменевтике, о себе, то здесь уже в самом деле возникает какой-то полуотчетливый хребет.

 

В.З. Но есть еще Комар и Меламид, Гнездо.

 

А.М. Вовсе нет Комара и Меламида.

 

Ю.Л. В том-то и дело. Они не имеют к нам никакого отношения, и их тяжело было бы представить в таком обсуждении. А вот мы говорим из этого зыбкого хребта, который дает нам саму возможность совместного говорения. Нас связывает что-то общее, из чего мы пытаемся прорваться в разные стороны.

 

В.З. К чему мы пришли?

 

А.М. Я со своей возрастной точки зрения могу сказать: когда возникают реплики вроде «жизнь не удалась, а произведения вечны» или «жизнь не удалась, а искусство вечно», тогда все хорошо. А в гламуре посыл прямо противоположный: там жизнь удалась, а искусство как бы неважно, искусство преходяще.

 

Ю.Л. Как бы пошло это ни звучало, мы действительно находимся сейчас, и в возрастном, и в жизненном плане, в ситуации Конфуция. Который жил при дворе, пытался кому-то что-то объяснить, спорил, потом понял, что это все бесполезно, и ушел. Заметьте, что Конфуций становится Конфуцием, именно когда он уходит, а не когда мечет бисер.

 

А.М. Но у нас же была цель как-то отстраниться от концептуализма. Нам это удалось?

 

Ю.Л. Надо просто уйти из мира, который продолжает называть себя современным искусством, хотя искусства уже никакого там нет.

 

В.З. Ты говоришь о том, что нужно уходить от ситуации коллективности в индивидуальную шизофрению, о том, что каждый из нас должен занять собственную позицию и развивать ее. Юра, но это и есть самая традиционная позиция художника, от которой в свое время отталкивались и Малевич, и Дюшан, и попарт, и концептуалъное искуство, и московское интеллектуальное искусство. Мне это понятно, но кажется верным лишь наполовину. Потому что мы все супериндивидуальные художники, а коллективность блестяще это оттеняет.

 

Ю.Л. Я не говорю, что ты можешь занять индивидуальную позицию. Дюшан и Малевич, кстати сказать, никаких индивидуальных позиций не занимали. Позиции – это как раз "московский концептуализм", "Советский Союз", "Путин". А у Малевича была планетарная, "планидная" позиция, у Дюшана – позиция "семи холостяков перемалывающих свой шоколад". Я говорю о ракурсах индивидуации, о твоем парении поперек позиций, на их пересечениях, на ненависти к ним.

 

В.З. Но это пересечение всего и есть индивидуальная территория.

 

Ю.Л. Это не территория, поскольку она не может быть присвоена. Это сингулярности, события. Там не может быть никакого "московского концептуализма". Помнишь, как ты рассказывал, что долго смеялся, придумав работу “Все х…я, кроме моей жены”. Этот смех ведь никому не принадлежит, в том числе и тебе самому. Однако именно он есть и продолжает длиться.

 

А.М. Главное, пустота вокруг. Потому что, когда есть пустота, все хорошо видно и слышно. Источники звука далеко.
 

 

 

Фото: Дарьи Новгородовой