© Все права защищены
ENG

Илья Кабаков / Борис Гройс / Павел Пепперштейн

Беседа в Цуге, 2001

Гройс: С конца 19-го века и до нашего времени практически всё в искусстве было поставлено под вопрос: художественное произведение, музей, художественная система. Но сама фигура художника, как кажется, пережила это время. Значение понятия художник казалось ясным всё это время, по крайней мере, до какой-то степени. Мне кажется, что сейчас положение несколько изменилось. Само желание быть художником, сама фигура художника, его функция в обществе всё больше подвергаются сомнению. Художники впали в депрессию, в пессимизм по поводу самой возможности быть художником в этой ситуации.

 

Кабаков: Я тоже думаю, что сегодня ситуация выглядит по-иному, чем пятьдесят или двадцать лет назад. Чтобы посмотреть на профессию художника , на самого художника и оценить ситуацию, легче заглянуть в чужой, соседний департамент и понять, как функционируют смежные профессии - музыканты, циркачи, работники балета, актеры, футболисты и т.д. Во всех этих профессиях видишь одно сходство - наличие соответствующих форм образования, школы, профессионального фундамента; они наследуют основные правила своей профессии, так или иначе развивают их. Наша профессия, называемая художник, радикально отличается от всех перечисленных. Практически уже в конце 19-го и в начале 20-го века существовала проблема школы. Наследование фундаментальных основ этого ремесла было полностью прервано и поставлено под сомнение. Все практики ремесла художника, идущие из глубокой древности, были полностью перечеркнуты другим взглядом: художник не ремесленник, наследующий профессиональные навыки и принципы, а, наоборот, тот, кто всячески их игнорирует или радикально изменяет. Эта позиция, совершенно неожиданная для других профессий, через какое-то время замечательно привилась в нашем деле, и мы, ныне живущие, наследуем эту традицию приниципиального непрофессионализма, ненаследия школьного обучения. Это приводит к следующим последствиям. С одной стороны, художник приобретает невероятную свободу импровизации на любом материале, непривязанности ни к какому материалу вообще. Так родился концептуализм, который принципиально игнорирует всякое изделие, всякое предметное воплощение своих идей. С другой стороны, это приводит к психологическому эффекту, который знаком каждому художнику сегодня. Несмотря на то, что амбиции художника остаются теми же, а возможно, и превышают предыдущие, проблема состоит в том, как войти в зону, которая уже занята существующими художниками, если у тебя нет профессионального “ступенчатого” восхождения по известным правилам, по направлению снизу вверх, которое было в традиции. Как попасть в сегодняшний профессиональный художественный мир, не владея ступеньками, а “бросаясь с крыши”.


В этой проблеме, стоящей в начале карьеры любого художника, существуют две стратегии. Первая - следующая: я что-то люблю делать, что-то меня интересует, чем-то я захвачен, я буду это делать; что касается попадания в современное искусство, в большой класс художников, то оно связано с невероятной удачей или с невероятной усердностью, усилием, сопровождаемым успехом. Один мой приятель сказал: “Я бы очень хотел быть современным художником, но, к сожалению, люблю заниматься живописью, что сегодня является гирями, которые тянут меня вниз и не позволяют взлететь в ваш подлый современный мир”. Мысль абсолютно правильная. Речь идет о любви и привязанности к той или иной технической дисциплине - рисунку, живописи, графике и т.п.; ему, этому художнику, который что-то любит, кажется, что кто-нибудь когда-то заметит результаты его труда и он чужими руками (как бы ангельской рукой) будет поднят за свои усилия вверх. Здесь обычно любят приводить пример с Ван Гогом, который любил рисовать у себя в Арле, а потом невидимая рука судьбы вознесла его. То есть люби свое место, хорошо занимайся своим делом, и судьба о тебе позаботится.


Другая стратегия - противоположная. Я что-то люблю, умею делать, к чему-то приспособлен, но реальный художественный мир находится в совершенно другой плоскости. Здесь работают иные критерии, иные требования, и чтобы быть художником - а для меня это означает попасть в уровень определенных критериев - я должен выполнить условия, сдать экзамены. Поэтому вопрос, люблю ли я что-то и к чему я стремлюсь, не важен. Как говорил Д. А. Пригов, сдавая экзамен, надо выполнить все пятнадцать пунктов, если хоть один не сдал, все остальные не защитываются. Таким образом, чтобы попасть в этот мир, нужно подготовиться по всем дисциплинам, мало того, жесточайшим образом проглатывая их, отплевываясь, выполнять всё, что ты должен. Здесь есть аналогия и с другими профессиями и занятиями типа тенниса или футбола, где существуют две возможности: играть в теннис или футбол у себя во дворе с соседями по подъезду или нацелиться на уровень известных современных команд и считать, что лишь это и есть футбол. Вопрос, чем для тебя является футбол, - решающий.

 

Гройс: Мне кажется, фигура художника оказалась сейчас в сложном положении, потому что изготовление предметов искусства больше не является делом художника. Это есть дело дизайна, техническое занятие. В современном мире мы имеем дело с перепроизводством произведений искусства - от машин и станков до самолетов. Мы носим дизайн, вообще - везде дизайн. Поэтому это есть функция, которая от художника практически отпала. У него длительное время была функция давать предметам дизайна статус искусства. Различные типы поведения - быть политически ангажированным, быть гуманистом, быть страшной сволочью, террористом и т.д. - можно фактически тоже рассматривать как реди-мейд, они тоже так или иначе интегрируются в художественное пространство. Мне кажется, что эта функция художника, собственно модернистская, пришла к концу. Она закончилась в результате того, что художественные институции стали заниматься этим сами, и переняли функцию художника. Кураторы, директора музеев, вообще крупные институции сейчас показывают в художественных пространствах холодильники, машины, мотоциклы (Гугенхейм), комьютеры (Центр Помпиду). Для этого им больше не нужен Дюшан, Энди Уорхол. Современные институции взяли на себя эту последнюю роль художника. И поэтому когда я задаю себе вопрос, как можно стать художником, я склоняюсь к тому, что им стать просто невозможно. Я думаю, что эта компетенция полностью утратилась. Художник оказался фигурой, представляющей собой некоторую зону проекции для желаний, намерений, вкусов окружающего общества.
Почему общество считает какого-то человека художником, заранее трудно сказать. Общество само этого не знает. Я бы сказал, что оно действует по аналогии. Эти аналогии построены следующим образом. Во-первых, художником объявляется человек, который живет и действует подобно тому, как жили и действовали другие уже известные художники. Например, он страдает в одиночестве или, наоборот, имеет очень крупный успех. Он рисует картины или, наоборот, этого не делает. Мы имеем в нашем воображении огромный репертуар представлений о том, чем занимается художник. Если мы видим человека, который занимается хотя бы одним чем-то из того, что мы себе представляем, то мы уже готовы признать его художником.


Кроме того, есть еще очень важный критерий: художником признаётся тот, кто не является художником и не высказывает желания им быть. Мы знаем, например, что особенно яркое и важное произведение искусства - это такое, которое не выглядит как произведение искусства. Тем самым человек, который не выглядит как художник и именно потому, что он не выглядит как художник, может быть нами признан художником, поскольку здесь работает определенный тип аналогии - негативной или парадоксальной. Художник не есть фигура, которую можно определить, - это, скорее, риторическая фигура, которая возникает в процессе говорения по причинам нам непонятным, по аналогии к ассоциациям, которые часто довольно трудно проследить и которые настолько гетерогенны и настолько противоречивы, что непонятно, почему тот или иной человек воспринимается нами как художник. Они все художники, потому что попали в разные поля ассоциаций, связанные со словом художник, но, возможно, мало имеющие между собой общего. Поэтому, боюсь, что никакой общей дефиниции нам достичь не удастся.

 

Пепперштейн: В каком-то смысле можно сказать, что подобного рода дефиниции реставрируются при попадании человека в экстремальные ситуации, например в такие институции (совершенно другого плана, чем арт-институции), как тюрьма, больница, то есть от чего любой человек не застрахован. Особенно в России, но и не только в России, когда человек попадает в такие пространства или внезапно оказывается в совершенно другой человеческой среде, выясняется, что если он художник, то его тут же проверяют, насколько он многослойный, насколько он в примарном смысле является художником. Если он является, кроме того, что он известный концептуалист или перформансист, еще и художником в народном смысле слова, то он мгновенно оказывается в этой ужасной ситуации в неплохом положении.
Все, кто бывал в испытательных мучительных пространствах, знает, что там очень хорошо быть художником, художником в самом традиционном, народном смысле, художником, который умеет рисовать. Если человек не умеет рисовать, он художником в этих пространствах не считается, хотя может называться художником во втором смысле этого слова. “Ну ты художник!” - говорят человеку. После такого могут убить.


Этот второй смысл, очень негативный. Насколько известна этимология этого слова, так называли монахов, которые не выдержали аскезы, молитвы и сошли с ума; вместо того, чтобы продолжать свою практику, они бегают по монастырю, разрывают на себе рясу, бьют иконы. Если жанры современного искусства пытаться возвести к архаическим истокам, то мы увидим, что именно к этим истокам восходит радикальное искусство или перформансная деятельность. Желание разломить икону - настолько же древняя функция художника, насколько желание ее нарисовать или нарисовать прекрасные цветы. Тем не менее первая позитивная роль, то есть умение нарисовать прекрасные цветы, оказывается актуальной в любой экстремальной ситуации попадания в чужую, народную, вообще в неопределенную, случайную социальную среду. Такое попадание происходит, например, в больнице или даже в поезде. В поезде я, например, постоянно оказывался в ситуации художника как человека, который умеет нарисовать, скажем, бегемота. Люди, набившиеся в купе и куда-то едущие спрашивают друг у друга: кто ты такой? Услышав слово художник, они тут же спрашивают: а бегемота умеешь нарисовать? Как только говоришь “да”, к тебе возникает очень хорошее отношение. Оказывается, в такой сложной ситуации, как Вы, Боря, только что описали, имеет смысл обратиться к грубым и неприятным социальным ситуациям и в них найти источники приятного, что есть в слове художник, и тех привилегий, что заложены в большом блине общего архаического сознания. Оказывается, художник, умеющий воспроизводить реальность карандашом на бумажке, хронически заручается любовью людей. Об этом глупо забывать.


Я написал об этом, пытаясь анализировать рассказ Солженицына “Один день Ивана Денисовича”. Там замечательно описана функция художника в сталинском лагере. Там художники в отличие от всех других живут очень хорошо. Когда все зэки утром строятся, чтобы идти по морозу на лесоповал, художники в более добротных ватниках выходят из своей отдельной каморки. Их главная обязанность, которую вменяет им начальство лагеря, - подновлять кисточкой с белой краской номера на бушлатах заключенных. Вторая их обязанность, иерархически немного более низкая, - после того, как все заключенные идут на лесоповал, заключенные-художники возвращаются в свою специальную каморку, где очень тепло и где у них есть больше еды, чем у других, и исполняют заказы начальства. Они рисуют портреты надзирателей, начальника лагеря, их жен или цветы, если кому-то нужно цветы повесить на стену. Также они оформляют “красные уголки”, идеологическую продукцию и пр. В оставшееся время они исполняют уже иерархически следующий слой заказа - заказы народа, других заключенных, которые имеют только один характер - надо рисовать голых женщин, для того, чтобы заключенные могли мастурбировать, поскольку женщин у них нет. Либидо большого количества людей оказывается замкнуто на этих нескольких художниках, но именно простых в народном смысле.

 

Кабаков: Меня привел в вострог твой аргумент “народ”. Вообще услышать наконец слово народ и слово художник в традиционном высоком смысле - то, что давно забыто - невероятно приятно. Словно среди нас вдруг появился человек от сохи и сказал, кто такой художник. Это здорово потрепало мои нервы - человека, давно оторвавшегося от корней. Очень приятно. Я считаю, что это указание свыше, чтобы любой зарвавшийся пройдоха знал своё место. Я в очередной раз испугался, увидев эту глубинную критику.


В моей биографии как раз есть эпизод, который мне показал, что тебя убьют, если ты не спасешься неизвестным способом. Убийство - народное действие, гнев народа, который тебя уничтожит, поскольку ты родился и не выполняешь каких-то обязательств по отношению к целому. Единственное, как ты можешь это компенсировать, это нарисовать что-то народу понятное. Любимое и понятное, как известно, это лошадь или голая женщина. Я в малолетнем возрасте специализировался на лошадях и спасся.


Художник, если он не возомнил о себе много, чувствует ответственность перед народом: если он не будет рисовать, его отлупят, казнят. На этой волне паники сочинялось много вещей, во всяком случае, стимулировалось. Например, замечательный фотограф Боря Михайлов весь построен на состоянии паники, он вообще всего боится. Состояние паники является его стандартным положением, поэтому весь мир его возбуждает и им художественно отображается. А что такое паника? Это состояние общенародного подъема, восторга или военного энтузиазма. Или состояние паники - когда нужно куда-то бежать.


Но как человек, оторвавшийся от народа, я хочу подняться на второй этаж, туда, где такие же типы устроили стену вокруг народа, изолировали его и не позволяют народу контролировать их поступки и чуть ли не всю жизнь. А именно, я имею в виду замечательные, прекрасные монастыри, рассыпанные повсюду и называемые художественными институциями. Они существуют сегодня во всем мире и защищены, с моей точки зрения, прекрасным образом. Есть мнение, что они рассыпаются: нет денег, ворота открыты, башни давно не ремонтировались и даже штат убежал, то есть полная катастрофа. Но я хочу сказать о другой стороне этих монастырей. Как бы они ни рассыпались, в частности, от отсутствия денег, амбиции всякого порядочного дома состоят в том, чтобы был буфет и на буфете стояло бабушкино керамическое изображение коровы. Мало мальски уважающее себя государство обязано иметь художественные институты, всевозможные музеи и выставочные залы, потому что это есть статус государства, благодаря которому с ним разговаривает другое государство. Это дело не внутренней политики государства. Но уровень богатства для приезжающих в страну определяется наличием этих институций. Несуществование художественных институций в России связано с политически неграмотным поведением. Нехорошо сидеть за столом во время переговоров без галстука. Художественные институции выполняют роль этих галстуков.


С другой стороны, можно сказать, что художественные институты играют и глубокую внутреннюю роль, продолжают аристократическую традицию. Страны, которые избавились от аристократических позиций, терпят в своей жизни большой ущерб, потому что они что-то повредили в своей генной структуре. Все эти институции, художественные и те, которые наследуются в свою очередь религиозными институциями (здесь один корень), представляют собой генный код, который не должен быть нарушен, иначе весь организм начинает трепыхаться, вибрировать. Если считать, что музей выполняет и наружную, и внутреннюю функцию, тогда понятно, что эти институции будут существовать очень долгое время, поддерживая свой статус любым способом. Повторяю, потому что есть генетическое требование - пока живет государство или отдельный город, до тех пор будет существовать в нем художественная институция. Разумеется это моя фантазия, оптимистическая модель, но она построена на том, что никогда они не угаснут.


Если это так, то всем существам, которые находятся в этих институциях, тоже гарантировано сохранение. Остается вопрос: выполняют ли они свою функцию и правильно ли они ее выполняют, находясь внутри этих учреждений. Контроль производится со стороны администрации учреждения. Поступающий на работу говорит, что он хочет, скажем, пятьсот рублей зарплаты, теплое помещение, а ему говорят, что Вы будете работать истопником, и у нас на Вас есть двадцать рублей в месяц и две лопаты. Выбор художника, который считает, что будет работать в этом месте, заключается в том, согласится ли он на эту зарплату и на различные правила, которые это учреждение, этот монастырь предъявляет к вновь поступившим, или нет.


Бросая взгляд назад, на историю искусства, видишь, что такая же система в разных формах существовала на протяжении всей истории человечества. Народный вариант прекрасной теплушки, предложенный тобой (кисти есть, и художники не идут на работу) существовал в глубокой древности. Египтяне долбили иероглифы, находились в такой же институции, шарашке, которая их выделяла из другой публики. Важный момент состоит в том, что если считать, что вся история искусства представляет собой историю институций, а не историю свободных артистов, которые на самом деле - работники одного учреждения, имеющего бесконечно давнюю традицию (возможно, даже ее основали атланты), то мы работаем сегодня в бесконечно длящемся учреждении, со сменой директоров, ремонтом помещений, но в сущности выполняющем одну и ту же функцию. Это бюрократическое учреждение, имеющее свои правила и, с одной стороны, как всякое бюрократическое учреждение, выпоняющее свои публичные функции - участие в жизни всего “лагеря” (шарага участвует в жизни лагеря, раскрашивая номера), но, с другой стороны, оно имеет собственное внутреннее управление делами, которое очень строго следит за взаимоотношениями всех членов бюрократической организации и прежде всего следит за тем, чтобы они не гадили, не плевали на лестницах, вообще приходили на работу, то есть выполняли те или иные функции.Существует система контроля, система художников или артистов, которые хорошо знают требования и выполняют их наиболее правильным образом, и прослойка молодых и вновь прибывших сотрудников, которые еще не в курсе дела. Им предлагается присмотреться. Если они присматриваются правильно, то начинают ориентироваться, как пройти на второй этаж или в секретариат, если присматриваются плохо, то через некоторое время получают молчаливую рекомендацию удалиться, исчезнуть с этого места. Попадание в учреждение, а также жизнь в нем полностью регламентирована. Чувства свободы в этом учреждении в наибольшей степени достигают те, которые точно знают и выполняют правила поведения. Буквально также, как водитель на шоссе: наиболее удачно ездит тот, кто прекрасно знает, что происходит вокруг. Это инсталляционное требование, которое буквально отражает видение и ощущение всей ситуации на ходу и одновременно со всех сторон является формой идеальной бюрократии.


Я бы сравнил поведение художника в институции с хорошо налаженной жизнью учреждения. Приведу пример. Когда я последний раз ходил по Лувру, то буквально видел комнаты бюрократов. Делакруа и Энгр - это такие суровые люди, которые прекрасно знают, как надо сидеть за столом, вести себя, разговаривать с подчиненными. Есть какие-то нарушители, фривольные существа. В сущности вся история искусств может быть рассмотрена как работа учреждения, которое не имеет ни начала, ни, может быть, и конца.

 

Гройс: Ты, конечно, прав. Но имело ли искусство начало? Я думаю, что оно имело начало. То, что мы называем сейчас искусством - скажем то, что делалось, например, в Египте - искусством на самом деле не было. Это было ремесленное оформление других автономных институций, например, институции жрецов. В действительности институциональное и автономное существование искусства представляет собой достаточно новый феномен, который возник только в конце 18-го века. До этого искусство не было независимой, руководимой своими собственными критериями институцией. Оно было обслуживающим персоналом, в сущности слугой либо при оформлении власти, дворцов, усадеб, памятников, либо при совершении религиозного обряда в рамках различных религиозных традиций. Эмансипация искусства как отдельного департамента или отдельной структуры - не древний феномен, это очень новый феномен. Можно даже утверждать, что абсолютно всё, что ты видишь в Лувре, за исключением самых последних работ, в сущности, представляет собой реди-мейд. Фактически все эти картины ничем не отличаются от писсуара Дюшана. Они были когда-то частью обстановки, частью оформления дворцов и усадеб, элементами религиозного ритуала. Всё, что было взято у ацтеков или египтян, из русских церквей - это всё тот же самый писсуар Дюшана, те же самые реди-мейд. Они дефункционализи-рованы, взяты из другой институции и перенесены в эту институцию. Это была передача дел или передача части старого имущества в какую-то новую бюрократическую систему подчинения. В этом смысле искусство имело начало и довольно недавнее начало. Но всё, что имеет начало, имеет и конец. Конечно, я тоже считаю, что существует какая-то преемственность, но я не думаю, что искусство как институция является вечным в каком бы то ни было смысле этого слова.


Если посмотреть на то, какую функцию выполняет искусство в современном демократическом обществе, то совершенно ясно, что это общество понимает под успешным искусством то, что имеет демократическую легитимизацию, то есть то, на что идут и что хотят видеть многие люди. Прежде всего, это попмузыка, кино. Я думаю, что если спросить современного человека с улицы, что является искусством наших дней, то он назовет именно попмузыку и кино.


Если ты говоришь о политике и государстве, то совершенно ясно, что когда, например крупный государственный деятель ездит куда-то, то он берет с собой, прежде всего, не художников и не писателей. Политики общаются только с попзвездами или с крупными теннисистами, кинематографистами или актерами. В сущности, этого достаточно для репрезентации государства. Государство удовлетворяет на этой площадке свою репрезентативную функцию с достаточной степенью.

 

Если мы говорим о фигуре художника как о сакральной, т.е. наследующей сакральную функцию, то художник, прежде всего, - и в этом смысле я согласен с Пашей - человек, который не работает восьмичасовой рабочий день. Наиболее экстремальная ситуация в современной цивилизации (и тут уже не нужен никакой лагерь) - регламентированный рабочий день. Если спросить моих студентов или моих знакомых, почему они стали художниками, они дают всегда один и тот же ответ: чтобы не работать регулярно целый рабочий день. И это единственный ответ, который можно от них получить. В этом смысле искусство действительно выполняет защитную функцию. Это есть защита от самого страшного деспотизма современного мира - здесь не нужно никаких экстремальных условий. Экстремальные условия - это условия повседневности.

 

Пепперштейн: Я имел в виду, что экстремальные условия демонстрируют то, что и так происходит.

 

Гройс: Проблема в том, что здесь работает следующая аналогия. Возьмем, например, преступника, которого освобождают от казни. Чаще всего это человек больной раком, относительно которого известно, что он умрет в независимости от того, выпустят его или нет. Сейчас Путин собирается освободить осужденного на двадцать лет американского шпиона. Это объясняется тем, что он болен раком и всё равно умрет раньше истечения этого времени.


Таким образом, художник освобождается от обычных работ, как раньше монах освобождался, потому что он совершал Божью работу, более тяжелую и еще более драматичную. Художник освобождается от обычной работы, потому что общество предполагает, что он совершает внутреннюю работу, которая является такой чудовищной, трагичной и сложной, что его можно освободить от внешних нагрузок. Он, например, испытывает терзания творчества. Он не спит ночами. Он находится во власти художественной необходимости, которая постоянно заставляет его бегать к холсту или в необычайном напряжении что-то творить. Именно потому, что он не может иначе. Он болен высокой болезнью, как говорил Пастернак. Он болен художественным раком. Искусство воспринимается обществом как форма неизлечимого ракового заболевания, которое настолько терзает человека изнутри, что просто неприлично и неэтично накладывать на него еще какие-то внешние обязательства типа регулярного посещения рабочего места. Чем больше художники склонны убеждать общество в том, что они в сущности люди вполне нормальные и здоровые, спят и питаются достаточно регулярно,что терзания их ограничены как во времени, так и в пространстве, тем менее общество оказывается готовым давать им послабления. Послабления эти даются не потому, что они умеют что-то рисовать или делать что-то полезное людям. Умение нарисовать является симптомом глубокого душевного, психического заболевания. Если этот симптом обнаружен, то всё происходит как раньше, когда ты, скажем, ходил в рубище босым по снегу; само по себе это никому ни полезно, ни вредно, но это является симптомом твоей избранности и поэтому тебе дают денег, не требуя ничего взамен. Исключительное положение художника как больного высокой болезнью, мне кажется, сейчас всё больше и больше ставится под вопрос. Люди говорят: а не мнимый ли он больной? Если он мнимый больной, то пусть поработает и поработает художником тоже. Пусть порисует, попоет, снимет картину, чтобы люди увидели и оценили. Надо померить ему температуру, и если температура нормальная, то бюллетень его закончился - пусть выходит на работу.

 

Пепперштейн: Можно сказать на примере различных друзей, что если в результате проверки выясняется, что художник действительно болен высокой болезнью, его тут же посылают, хотя он может быть очень хорошим художником. Вектор повернут полностью в обратную сторону по сравнению с тем, как было при романтизме, потому что даже любуясь на прекрасное произведение, созданное тем или иным художником, общество, обнаружив, что он не совсем в себе, прекращает всяческую поддержку этого конкретного художника, ничего ему не предоставляет. Даже наслаждение от его произведения уменьшается. Имеется в виду, что оно возникнет, возможно, после его смерти. Но пока он жив и с ним невозможно наладить вменяемые рабочие отношения, он не поддерживается. Не хотят даже в его сторону смотреть.
С другой стороны, в более развитой ситуации обязательно найдется какой-нибудь импрессарио, который к нему присосется, и тогда всё будет происходить уже через него.


Надо сказать, что в современном обществе не только художники не соблюдают восьмичасовой рабочий день. Художник относится к области свободного предпринимательства. Тут я хотел бы ограничить замечательную и поэтичную фигуру учреждения, которая вырисовывается в наших речах, и обратититься к поэтике Кафки. Учреждение видится, прежде всего, загадочным, огромным, бесконечным. У него нет отчетливых обоснований его положения в обществе. Функции, как Вы Илья сказали, оказываются негативными - например, не срать на лестнице. Это всевозможный регламент. У Кафки все функции чиновника негативаны. Он ничего не делает, кроме того что он не делает целый ряд вещей.


Мне кажется, что кроме учрежденческого существования у художника есть еще чисто капиталистическое - как свободного предпринимателя. Оно характерно для среды, где очень много свободных предпринимателей, которые тоже не имеют четкого рабочего графика или восьмичасового рабочего дня. Они то много работают, то мало работают, всё зависит от того, как пульсируют их дела. В этом смысле работа художника не очень отличается от работы других людей. Особенного исключительного статуса у него нет. Поэтому от него не обязательно требуют страдания и не обязательно даже требуют участия в учрежденческой рутине и глубокого кафкианского вчуствования в то, что на этом этаже учреждения принято так себя вести, а на следующем иначе. В самом учреждении есть, как минимум, две тенденции. Первая - нарциссическая, когда учреждение хочет думать о себе, чувствовать себя, требует от приходящих внимания к себе. Однако, эта тенденция теснима другой мощной тенденцией - наоборот, невниманием к себе, отношением к себе как к чему-то функциональному, желанием полностью смотреть вовне, быть полезным или вредным по отношению к тому, что находится за пределами учреждения, вообще наполнять себя, прежде всего, внешним миром, а не внутренним. Поэтому есть тенденция в музеях и галереях возвратиться, хотя бы отчасти, к тому статусу, который был когда-то, когда выставлялись только реди-мейды или кусок оформления папского дворца, вазы из египетского дома, попавшие в музей примеры, экземпляры совсем другой жизни. Такая тенденция мне кажется мощной в современном музейном и выставочном деле - выставлять, например, процесс изготовления фильма в современном кино и предоставлять площадку, скажем Гринуэю или Спилбергу, чтобы они загрузили ее полностью и превратили в подобие своих сценических павильонов. Спилберг, правда, ничего подобного не делал - ему это не интересно, но если бы он выразил такое желание, любой музей с наслаждением завтра же бросил бы все свои залы, якобы элитарные, к его услугам. Точно также стоит лишь моргнуть какому-то крупному дизайнеру или фирме, как все, что есть у музеев, будет предоставлено для шоу. Речь идет также о форме деятельности политических партий или даже какой-нибудь радикальной террористической группы - какой-нибудь куратор с удовольствием показал бы что-то о ее жизни и деятельности, интересно подав. То же может касаться и официальной политической партии.


Мы видим, что через музей начинает репрезентироваться большое количество того, что выхвачено этим музеем из другой жизни и не должно в этом музее застрять не в памяти, как в янтаре - оно просто входит в музей и уходит из него. То есть само музейное пространство используется как площадка. Музей как женщина, которой уже не так интересно спать со своим мужем, а хочется попробовать что-то другое. И этот музей лежит, раздвинув до какой-то степени свои ноги и предлагая быть оттраханным, и чем более разнообразны варианты, тем лучше.

 

Кабаков: Рассматривая художника с разных сторон, естественно мы не можем отклониться от места, где он функционирует. Последняя тема была музей и его функции, и вообще что это такое.


Но я бы хотел вернуться еще раз к тому, о чем сказал Боря, к проблеме внутреннего состояния художника, его внутреннего имиджа - безумца, больного и пр. Тема болезни, форм безумства самим художником очень хорошо понимается и рефлектируется. Эти свойства он не только видит, но и несомненно культивирует внутри себя. Это традиционно. С начала каменного века или Египта художник хорошо знает те роли, в которые он будет вписываться. Эти роли хорошо изучены и понимаемы наружним наблюдателем, и художник подстраивается как медиум под те формы ожидания, которые разрешены или легитимированы в данном конкретном периоде истории. Если рассматривать художественную сцену именно как сцену, на которой танцуют персонажи-художники, то мы видим довольно ограниченный набор ролей, которые как в театре марионеток, то выходят на сцену, то исчезают со сцены. Традиционна роль высокого профессионала, хорошо умеющего делать свое дело - рисовать цветок или лошадь: здесь одна из ролей, имиджей под названием “я художник и хорошо умею рисовать лошадь”. Она хорошо сочетается с другой ролью - человека, который умеет хорошо рисовать природу. Таким образом мы имеем художника-ученого. Например, замечательный представитель американской школы ...... , мой любимый художник Чёрч, бывший под влиянием Гумбольта, считал себя таким ученым - и что художник не только рисовальщик романтических туманов, но, наоборот, человек, который должен точно знать широту рисуемого ландшафта, а также обязан изобразить растения, бабочек, насекомых и животных, которые должны высовываться из-за разных точно указанных предметов, например, дерева с хорошо прорисованными веточками и т.д. То есть художник не должен махать, подобно Тернеру, своей неаккуратной кистью, но его картина должна быть достоверным научным свидетельством, так чтобы зритель получил точные знания об этом месте, что является ущербным для сегодняшнего понимания ландшафта, после импрессионизма. Я думаю, что Моне вообще не знал, что он рисовал.


Таким образом, существуют не только цельные роли, но и комбинации ролей. Особенная роль - это роль мастерового-философа. Она настолько прекрасна, что занимает одно из почетнейших и любимых мест в репертуаре художника, она существует до сегодняшнего дня. Мы видим бородатого человека, стоящего на лесах, типа Феофана Грека, который не только рисовал, но и устраивал лекции, поучал разным вещам, держа банку с краской в руке. Это сладкое состояние, - я и рисую, и поучаю, настолько прекрасно, что комбинация мастерового с философом известна в России в разные времена. Мы знаем ее в лице Фаворского, Филонова, Шварцмана и др. Эти две роли поддерживали одна другую.


Уорхол - заведомый безумец, странный тип, но поведение его абсолютно прагматично и напоминает поведение менеджера.
Эти роли, обладающие “довеском”, как говорил Малевич - прибавочным элементом хорошо распознаются обществом. Это одна из самых выгодных сегодня ролей.

 

Пепперштейн: Это правда. Именно стратегия Уорхола одержала на данный период победу.

 

Кабаков: Но если обратиться к прошлому, увидим, что комбинация художника с практическим деятелем вызывала не менее большой успех и доверие общества. Например, Рубенс, будучи прекрасным художником, был прекрасным дипломатом, шпионом, что вызывало огромное уважение к нему общества. Веласкес был крупным стратегом, советником Филиппа и разделял многие политические стратегии этого короля. Двойная комбинация художника, который старается быть притворщиком и участвовать в этой жизни, многих если не приводит в восторг, то вызывает глубокое уважение.


Таким образом, сегодняшний тип нормального художника это отнюдь не тип настоящего предпринимателя, но человека, играющего в предпринимателя. Благодаря особому фокусу в игре его допускают до больших денег и до удач его предприятий.

 

Гройс: Когда мы сейчас обсуждаем роли, функции, место и положение художника в обществе, я думаю, что мы игнорируем одну очень важную роль , которая длительное время была нашей ролью, из которой мы собственно вышли. В этом смысле, это слепое пятно в нашей дискуссии. Это функция неофициального художника в Советском Союзе. На самом деле, это была та ситуация, которая у всех нас троих присутствующих сформировала представление о том, чем является художник. Все остальные наши разговоры являются чисто теоретическими. Но эта ситуация являлась действительно психологически решающей.


Я тоже вышел из этой ситуации, но не в качестве художника, а в качестве участника неофициальной художественной системы. И я вижу очень большую разницу между тем самосознанием, которое дает эта система, и любым другим.


Самосозание неофициального советского художника было наиболее твердым, наиболее успешным, институционально, культурно, социально наиболее привилегированным в мировом масштабе в то время, когда это имело место, то есть в70-е, 80-е годы. Художник в Советском Союзе предлагал альтернативный образ жизни всему обществу, в котором он жил, воплощал в себе абсолютную альтернативу этому обществу внутри самого этого общества, причем такую альтернативу, которая не была чисто абстрактной. Например, диссиденты предлагали реформировать, изменить общество, но людям было непонятно, можно ли сделать общество другим. Неофициальные художники в России предлагали альтернативу, которая имела то преимущество перед диссидентской, что она эффективо работала здесь и сейчас. Они здесь и сейчас действительно жили иначе, чем всё население Советского Союза. И жили таким образом, что это вызывало у всех остальных, даже если на внешнем уровне они отвергали этот образ жизни, желание ему подражать, стать его частью. Быть неофициальным художником было в высшей степени “секси”, в высшей степени эротично и концентрировало на себе общественный эрос. Поэтому мы все выросли в ситуации чрезвычайно привилегированной, избалованные этой привилегирован-ностью, как дети из очень благополучных семей, которых всегда любили родители. Мы на самом деле выросли в обществе, которое всегда нами восхищалось, всегда нас любило, всегда нами увлекалось, рассматривало нас как секси, как что-то исключительное.


На фоне этого психологического опыта, чрезвычайно уникального и очень специфичного, мы начинаем сейчас рассуждать о положении художника в мире, в котором художник не является, по большей части, подобного рода объектом восхищения и любви. Эти восхищение и любовь имеют место, но они перенесены на другие объекты. Если мы посмотрим, что происходило во время формирования неофициального искусства в России, то мы увидим те же самые феномены на Западе. Люди типа Джона Леннона ( они не были тогда “рокстарс”, они стали “рокстарс” в ретроспективном воображении) представляли собой небольшую, но очень успешную, альтернативную группу. Это были люди, которые в музыкально- художественно- политико- жизненной среде дали обществу, в котором они жили, в 60-е годы альтернативные модели поведения и стали немедленно объектами внимания, любви и интереса этого общества. В эту зону попал также Энди Уорхол со своей фабрикой. Образ жизни, который он практиковал со своими друзьями, был предметом зависти всего Нью-Йорка, всей Америки, а в конечном счете всего мира, и он наряду с Джоном Ленноном стал объектом общественного эроса. Эта ситуация довольно быстро свернулась к 70-м годам, когда наступили отрезвление, коммерциализация. Энди Уорхол потерял свою эротическую привлекательность, стал просто коммерческим художником, остальные либо спились, либо исчезли, либо были убиты, как Леннон, вообще исчезли из общественной сферы.
Россия была единственной страной, где благодаря “брежневизму” эротическое обещание, которое содержалось в фигуре художника, законсервировалось и сохранилось практически до второй оттепели в холодильнике в свежемороженном виде. Эта эпоха свежемороженной эротики и была та зона, в которой мы существовали.


Никто из людей, активных сейчас в западном искусстве, не верит в роль художника - не на уровне рациональной рефлексии, оценки ситуации, а на уровне личного глубокого самоощущения, поскольку они все выросли в 70-е годы, т.е. в эпоху кризиса искусства. Они не представляют себя в роли любимых детей своей культуры, в роли любимцев женщин, в роли объектов социального эроса. Они компенсируют это различными способами, но внутреннего ощущения, внутренней уверенности в своей ценности ни у кого из этого поколения, ни у кого из активных деятелей современной культуры нет. Потому что они выросли в другой ситуации. А те, у кого юность попала на 68-й год, сейчас уже не активны, они несут еще с собой эту память, но они уже выбыли полностью из строя.


Из-за этого тон, в котором мы проводим нашу дискуссию - и я хочу обратить на это внимание присутствующих - сильно отличается от тона, в котором обычно проводят такую дискуссию на Западе. Вне зависимости от наших аргументов, сама эмоциональная и психологическая атмосфера этой дискуссии у нас - атмосфера уверенности в себе. В западных дискуссиях этой уверенности нет. Западные художники чувствуют себя нелюбимыми, неинтересными, они чувствуют себя вне зоны общественного эроса. У них никогда не было поклонения, интереса, любви, они всего этого не испытали. Поскольку у них такого опыта не было, к нему бесмысленно апеллировать. Какие бы теории они не строили, они просто этого не знали. Это знали люди 60-х годов, но они умерли или стары. Когда ты встречаешь человека 60-х годов - Опалку, например, или я разговаровал с людьми, которые работали с Энди Уорхолом еще в 50-е годы, - они знают, о чем я говорю. Люди, работавшие несколькими годами позже, просто не понимают, что имеется в виду, не испытали этого реально. Это огромный генерационный разрыв в западной культуре. Мы являемся ожившими мамонтами, “Джурасик-парком”. Мы все трое выросли в очень теплой атмосфере, и когда мы переехали на Запад, нас симулировали, разморозили, подправили и виртуально выставили на обозрение. Я абсолютно точно знаю, почему имеют успех выставки Ильи, почему я имею успех со своими лекциями. У Паши, в меньшей степени, но тоже еще есть опыт этой любви. Эта уверенность передается зрителю или слушателю. Слушатель слушает не потому, что ему интересно то, что ты говоришь, и он смотрит на твои работы, Илья, не потому, что ему интересно то, что ты показываешь. В той подробности и детализированности, в которой ты это показываешь, зритель опознает доверие к тому, что он действительно будет это смотреть. Это настолько его ошарашивает, что он начинает внимательно смотреть. Западные художники показывают свои работы, исходя из того, что никогда и никто их внимательно смотреть не будет. Поэтому они их делают суммарно, в рассчете на то, что в крайнем случае кто-то случайно бросит на это взгляд. Они никогда не исходят из того, что это будет кто-то когда-то рассматривать., что вообще на это будет обращено внимание.Точно также никто никогда не станет строить сейчас на Западе лекцию так, как это делаю я - на одном рассуждении от начала до конца, исходя из того, что все будут следить за всеми переходами. Здесь это никогда не делают, а делают два-три острых замечания и остальное время люди разговаривают между собой и отвлекаются.


Когда мы говорим о роли художника, мы должны все время рефлектировать необычайно высокий уровень ожидания, который мы почти автоматически предъявляем к зрителю, к самим себе, к институции.


У меня возникает вопрос, возможно ли, чтобы художник стал еще раз в какой бы то ни было ситуации предметом общественного эроса, то есть тем человеком, который предложит обществу другой способ существования, переживания, другую повседневность, и станет предметом эротического интереса со стороны этого общества. Второй вопрос: если этого никогда не произойдет, смирится ли современный художник с ситуацией Рубенса и Веласкеса, смирится ли он с ролью оформителя власти, декоратора существующих общественных отношений и существующего образа жизни, хотя он один раз испытал или хотя бы слышал о том, что кто-то испытал эрос альтернативного.

 

Пепперштейн: Тема эротической притягательности фигуры художника и вообще художественной среды очень важна, поскольку во многом искусство на наших глазах конвертировалось в качестве либидного заряда, то есть носителя привлекательности. Мы видим, что такие очаги привлекательности разбросаны по всей истории искусства 20-го века: например, Париж начала века и 20-х годов, американская послевоенная психоделическая и сексуальная революция.


На моей памяти три таких больших очага либидности, эрогенности и теплоты. Я могу сравнить их, они между собой почти никак не связаны. Первый - это то, о чем сейчас говорили Вы - существование неофициального искусства , культуры, в которой я вырос и видел всё это глазами ребенка, находясь в мастерской моего отца - Виктора Пивоварова, хорошо Вам известного. Каждый день приходили люди и происходил показ работ и происходили впадания этих людей в экстаз. Надо сказать, что экстаз начинался еще до показа работ, уже вхождение в мастерскую, в зону свободы и эроса, кружило голову людям - и советским, и западным. Пропускная способность мастерской была высокая, постоянно тек народ. Затем “мистерия” достигала своего апогея, в частности, нередко можно было видеть рыдающих женщин, видимо, они маскировали под рыдания оргазм. Иногда скупая мужская слеза сверкала даже на щеке какого-нибудь сурового финна. Я был свидетелем и купался в этой атмосфере. Главным обьектом, на который обрушивалось это либидо, был мой отец, но поскольку всё лучшее - детям, мне очень много перепадало большими ложками.


Второй большой либидный очаг, выплеск был связан с горбачевской перестройкой и с эйфорией постепенной либерализации художественной жизни на Фурманном.


Но я хотел сказать не об этом, а о третьем, более интенсивном очаге, недавнем, относящемся к 90-м годам. Это явление я называю психоделической революцией, которая наконец-то дошла до России. Всем известно, что психоделическая революция произошла на Западе в 60-е, 70-е годы. Вы, Боря, говорили об этом мощном заряде, который внезапно погас. Это именно совпадает с психоделической и с сексуальной революцией. Битлз, Морисон, Уорхол были людьми этих двух революций.


В начале 90-х годов, в период, который можно назвать “межпутчьем” (между двумя путчами - 91-го и 93-го гг.), психоделическая и сексуальная революция произошли наконец и в России, во всяком случае, в Москве и в Петербурге. По силе, интенсивности состояний, это было, пожалуй, наиболее заряженное переживание. Неясно, смыкается ли это с темой художника или нет. Я сам ощущал себя в этом смысле двойственным образом. Я скорее ощущал себя человеком, который купается в экстатических состояниях, получает этот заряд, является его носителем, но при этом имитирует деятельность, ходит в учреждение. Также как во время этих революций кто-то где-то работал , зарабатывал деньги, стараясь не очень много времени этому посвящать, точно также я ездил на Запад и делал выставки в течение всего этого периода, потому что надо было на что-то жить. Тем не менее эрогенное поле находилось совершенно вне этой деятельности. Я особенно не старался внести отзвуки этого состояния в то, что я делал, сделать из этого некий товар или аттракцион. Даже не говорил об этом - об этом стало возможным говорить, только когда это состояние ушло и соответственно не стало страха его утратить. Теперь, когда утратить нечего, можно это делать каким-то образом темой искусства или дискуссии. Но в тот период, когда это было очень мощное живое состояние, совершенно не хотелось им делиться ни с кем, кроме тех, кто и так были в него вовлечены. Но в каком-то смысле, у находившегося внутри этого состояния художника тоже была своя очень важная роль, а именно традиционная роль, описанная Вами, - человека, который создает карту этой психоделической революции. Многие и в частности мы - Медгерменевтика - запомнились людям. Есть отклики на нашу деятельность, которые могли быть только в России. в этом смысле проявилась шизоидность нашей деятельности, на Западе нас никто в этом качестве не знал. А в России мы известны как отцы русской психоделической революции.


Сейчас, поскольку эта история закончилась, она уже в прошлом, можно об том говорить уже и в западном контексте. Западный контекст воспринимается как контекст памяти, куда имеет смысл обращаться со всем, что закончилось. Мы, здесь присутствующие, также обратились с опытом своего рода экстатических состояний неофициальности на Запад с просьбой хранить в вечности, помнить об этом всегда, сами же эгоистично всё это сдали в архив, когда только эта жизнь завершилась и питаться ее соками стало уже невозможно. Тем не менее, как написал Фрейд, каждый, кого любила мама, обязательно вытрясет из мира эту любовь и ее всегда найдет. И каждый человек, которого мама не любила, даже если его будет дико любить жена, он всё равно эту любовь не сможет почувствовать, если не будет в нее верить. Это, Боря, ответ ны Ваш вопрос относительно западного художника. Действительно, западные худужники тех поколений, которые родились вне либидно заряженного пространства, даже если их вдруг кто-то полюбит, они всё равно этого не почувствуют. Они не поверят в это, у них есть глубокий скепсис. Поэтому их внимание обращено на тех, кого мама любила и любит сейчас, но не на нас, потому что нас наша мам любила, а они интересуются теми, кого любит их мама, то есть их культура. Этот поп-певцы и всякие модные люди.


Мы видим фигуру современного западного художника, представителя обделенных поколений, как фигуру злобного и завистливого комментатора в процветающей массовой культуре. Дальнейшее зависит от личности - есть комментарии с грустными, добродушными и безутешными интонациями и есть злобные. Если обратиться к средней продукции современного западного искусства, типичное действие для западного художника - это когда он берет фотографию из модного журнала, где изображена красивая девушка, и, найдя какой-то удивительный технический прием, выжигает на фотографии, на прекраснейшей, лоснящейся от лосьона коже этой девушки страшную язву и выставляет девушку уже с язвой. Или хватает ножницы и терзает ту же девушку, то есть ведет себя как в классической фазе сумасшествия, как “мелкий бес”, который не может избавиться от терзающей его зависти. Мы видим зависть как огромный нерв современного западного искусства, а сейчас уже во многом и русского, уже постэкстатического, - желание отомстить за обделенность, за нелюбовь. То есть холодное детство, которое не было обласкано любовью, взывает к отмщению. Как сказано прекрасно у Шекспира в трагедии “Ричард Третий”: “Коль не вышел из меня любовник, то надлежит мне сделаться злодеем”. Любовником стала массовая культура, а современное искусство, отодвинутое в тень, хотя и достаточно благополучную тень, всё-таки чувствует себя злодеем и хочет эту роль исполнять.
Здесь возникает интересная аналогия между современным искусством и Россией. Россия, как мы видим, оказалась примерно в том же положении, в каком на культурном уровне оказалось современное искусство, - нелюбимым существом, которое испытало экстаз и вдруг всё потеряло, человеком, которого всё время отодвигают, но не дают умереть с голоду или полностью развалиться, сгнить, испытать пафос поражения, конца, развала, не дают вообще испытать никакого пафоса.

 

Кабаков: Еще один образ России - это такой феномен как фальшивая беременность. Огромный раздутый живот, ожидание ребенка, а в результате - пшик и там никого нет.

 

Пепперштейн: Россия оказывается в положении злобного и завистливого комментатора. Но всё-таки у России нет отчетливого ощущения безнадежной злобы, которое есть в современном искусстве. В России еще очень много тепла, экстаза, и чувствуется, что была мама, которая любила не смотря ни на что.

 

Гройс: Это была советская власть, которая любила Россию, а нынешняя не любит, и вообще уже больше никто не любит.

 

Пепперштейн: А Россия сама себя любит через власть. Или через какого-нибудь поэта, но поэты тоже действуют через власть. Как только власть перестала любить свою страну, не появилось ни одного художника, который бы по-крупному любил свою страну. Например, свою страну не могут любить люди, которые профессионально в это ангажированы. Например, Глазунов. Ведь всем видно, что он терпеть не может Россию, всё русское. Или Шилов. Или любой художник, которому деньги платят за то, что он Россию должен любить, а он всё равно ее не любит. И это всем видно и самой России, ее не обманешь. Народ склонен даже думать, что какие-нибудь отщепенцы вроде нас на самом деле больше любят Россию, в целом гораздо более сентиментальны, чем почвенники. Мы как евреи, которые любят те страны, где они блуждают, и сохраняют сентиментальные о них воспоминания, особенно это чувствуется в Израиле.

 

Кабаков: Это несколько противоречит устойчивому образу художников неофициального искусства, поскольку они как раз вели себя несоответственно стратегии любовников или любящих отцов, братьев, сестер и т.д., представляли собой наоборот гнусных подглятывателей, описывающих зрелище, возможно любовное, в котором они сами не принимали участия, но вели протокол, регистрировали, без всяких температурных аспектов, без включения, энтузиазма, эротики. В описаниях концептуального искусства они фигурируют как холодные, ледяные, рефлексирующие существа, смотрящие, прежде всего, со стороны.

 

Пепперштейн: Но с какой-то временной дистанции оказывается, что это ложное состояние.

 

Гройс: Здесь есть один момент, который упускается из виду. Эти ледяные существа не любили, они были предметом любви. Их любили. Мы упускаем из виду, что нас любили, а это лежит в основе всего остального, и в основе нашей деятельности лежит привычка быть предметом внимания, привычка, что за нами следят, привычка долго рассуждать, а нас слушают, показывать, а нас смотрят.

 

Кабаков: У меня есть глубокое непонимание того, что ты говоришь - нас любили, нас слушали. Изнутри, когда я вспоминаю это время, есть впечатление, что мы были предметом любви, но предметом не наружней любви, а групповой, взаимной, если можно так сказать. В нашем кругу мы действительно обладали всеми гарантиями - гарантией понимания, содласия, глубокого интереса к тому, что делает и говорит другой. Это действительно уникальный в истории феномен. Но я не могу сказать, что мы были предметом наружней любви, потому что, во-первых, было невероятное ощущение пустоты и отчужденности от всего остального мира и ощущение ужасающего вреда и опасности истребления. Эта уникальная позиция мной не воспринималась как позиция теплого куколя или чего-то подобного. Наоборот ожидалось прихлопывание крышкой, каблуком всей этой теплой компании, которая моталась по мастерским. Было постоянное ощущение, что кто-то войдет и всё уничтожит. Что ты имеешь в виду, когда говоришь что мы облучались любовью?

 

Гройс: Я имею в виду, что вся страна любила неофициальное искусство. Неофициальный художник был фактически героем социальной жизни того времени. Все женщины и мужчины, которые имели на это шанс, хотели побывать на квартире неофициального художника, которая воспринималась как самое эротическое место, как место абсолютной эротической свободы. Все женщины мечтали познакомиться с неофициальным художником. Все мужчины мечтали быть друзьями неофициального художника...

 

Кабаков: Сколько неиспользованных возможностей. Это напоминает мне, как я был влюблен в одну мою соученицу с первого класса школы и любил ее без памяти до окончания школы. За всё это время я не сделал ни одного шага, ни одного признания, и она так и не узнала ничего об этом страстном поклонении. Она узнала об этом от третьего лица, уже впоследствии, и как-то мы случайно увиделись в чужом пространстве,и я увидел на ее лице ужасное недоумение, муку.

 

Гройс: Но твоя квартира была притягательна для половины Москвы, для людей, которые совершенно не интересовались искусством, ничего в нем не понимали, тем более не понимали то, что ты делаешь. Вопрос - почему они приходили туда стадами? Потому что это было место свободы, альтернативное место, потому что за этим стоял какой-то миф.

 

Кабаков: Это были пятнадцать человек, а ты говоришь о стадах.

 

Гройс: Были стада, народные массы, а ты помнишь из них пятнадцать человек. Твое имя было мифологическим. Если ты считал, что тебе этого недостаточно, то это понятно; если ты считал, что постоянно подвергаешься угрозе, это тоже нормальная ситуация. Потому что если ты находишься в зоне повышенного эротического интереса, то естественно, что она является опасным, враждебным, ты ждешь от нее одновременно всяких неприятностей. Современный художник на Западе, не находясь в зоне общественного интереса, чувствует себя в полной безопасности, он точно знает, что ему ничто не угрожает. Ощущение, что все тобой занимаются, либо с желанием тебя поцеловать, либо с желанием тобой восхититься, либо тебя уничтожить, это ощущение, что ты находишься в центре...

 

Кабаков: Мне кажется, что я нахожусь на сеансе психотерапии фрейдистского характера, где правильно мотивируется отношение к прошлому. Когда вспоминаю газетные статьи: “Уничтожить мерзавцев, раздавить их единой народной ногой!”, это воспринималось именно в таком вкусе - это огромное внимание.

 

Гройс: Конечно, ты находился в центре силового поля и, прежде всего, эротического, обещающего выход из пространства, нормальности. На Западе ничего такого нет. Это, наоборот, скучное пространство. Это какой-то человек, который скучно чем-то занимается, вместо того, чтобы с удовольствием провести время. Это не секси.

 

Кабаков: Но довольно большое количество художников имеет статус звезд, является предметом вожделения коллекционеров.

 

Гройс: Коллекционеры ничего не дают. Нет социальной любви.

 

Пепперштейн: Коллекционеры не могут создать воздух.

 

Кабаков: У меня - романтическое представление, что художника все хотят...

 

Гройс: Ничего подобного. Это ты воспитан на том, что тебя все хотят, - например, уничтожить. Ты воспринимаешь и здесь всё, что они говорят как то, что они тебя хотят. Художники, воспитанные в этой культуре, семье, школе, высшем институте, знают, что их не хочет никто и никогда. Поэтому они то же самое внимание коллекционеров понимают другим образом: что те хотят их максимально использовать, чтобы им при этом меньше дать и использованными выбросить на помойку. Вот общая реакция художника, когда к нему подходит коллекционер или куратор. Прежде всего, он видит в нем врага, который его каким-то образом хочет обойти.

 

Кабаков: А не наградить его любовью!

 

Гройс: Ни в коем случае. Презумпции, под которыми ты видишь приближающегося к тебе куратора и коллекционера, воспитаны твоим опытом советской власти, который представлял собой опыт уникальной неразделенной любви к тебе. А опыт художника на Западе совершенно другой. Это опыт неразделенной любви с его стороны по отношению к институции.

 

Кабаков: Мы собрались здесь, чтобы изготовить выставку. Причем общее решение состоит в том, что ничего материального, громадно-креативного мы развивать не будем, а сделаем ее из воздуха. Шитье тонких материй из воздуха имеет традиции, кроме того, сегодня популярны не толстые энергии, а тонкие энергии. Все понимают, о чем идет речь - их нельзя ни подержать в руках, ни продать. Форма должна быть тонкой до исчезновения. Ничего более тонкого и эфемерного, чем текст, не существует. Мы приняли туманное решение, что эта выставка будет состоять из текстов. С другой стороны, тексты вызовут невероятную скуку и тошный концепт, который все понимают и который уже всем надоел. Поэтому здесь требуются “гарниры”, чтобы, с одной стороны, можно было заскучать (умышленная скука), с другой стороны, чтобы можно было и остановиться в этих залах, чтобы там хоть что-то было. Там, наверно, должны быть во-первых какие-либо ничтожные сопровождающие предметы - рисунки, фотографии, документальные иллюстрации, во-вторых - тексты. Но как эти тексты расположить, как привлечь к ним внимание?


Текст отличается тем, что не существует ни в каком материальном виде, но он должен о чем-то говорить. Хотелось бы избежать текста, который не имеет смысла, хотелось бы, чтобы наш текст в силу бедности формы отличался богатством содержания, чтоб под слабой формой бились крупные и богатые мышцы, мысли, эмоции, чтобы под сухими, мертвыми машинописными буковками была какая-то любовь, чтоб там бились наши горячие сердца.

 

Пепперштейн: Может быть, пусть текст этой беседы будет существовать в записи, и человек, глядя фильм в последнем зале, будет слушать в наушниках, а в залах пусть будет другой текст. Мы все напишем фрагменты-воспоминания - может быть, любовные истории. Можно и назвать “Любовные истории”. Описать можно любовные истории в широком смысле - это может быть любовь с женщиной, с найденной вещью или сублимированная форма любви, или поиски любви. Героем всех этих историй должна быть любовь - выбор форм предоставляется автору. Повсюду должны висеть группы недлинных текстов о любви, в жанре философского рассказа, возможно с философским “аппендиксом”, или в жанре короткого философского эссе. Они висят группками, а вокруг могут быть рисунки или фотографии. Надо создать “красные уголки”, только обычно “красный уголок” один, а здесь в каждом уголке будет “красный уголок” любовной риторики с иллюстрациями. Можно прямо на стенах сделать рисунки или дать прямо в угол проекцию. Назвать - “Три сердца”.

 

Гройс: “Сердца трех”. Или “Любовный треугольник”...
Если говорить об идеологии нашего времени, то это конфликт поколений, потому что все остальные конфликты запрещены современной цивилизацией. Нельзя ненавидеть другой пол, национальный конфликт запрещен, животных надо любить, всё надо любить. Единственное, кого надо ненавидеть, это родителей и вообще предыдущее поколение. Во-первых, из-за эдипова комплекса, во-вторых, из-за того, что все сейчас верят в технологию, в развитие, в то, что мы живем совсем в другом мире, чем наши родители. И дети глубоко убеждены, что весь опыт, с которым они сталкиваются, совершенно другой, чем опыт родителей. Поэтому думаю, что единственный конфликт, который культурно разрешен, на котором культура базируется и которым она инициируется, которого она от нас требует, это конфликт поколений. Но мы не образуем подобной пирамиды. Наш проект является субверсивным, он направлен против господствующей современной цивилизации, поскольку он ориентирован на любовь поколений и на отсутствие поколенческого конфликта, который по существу является структурирующим для всего мира, в котором мы живем, особенно для западного мира.

 

Кабаков: Возникает вопрос - если нет конфликта, то как же жить. Из теории марксизма мы знаем, что жизнь есть борьба противоположностей. Что же это - соглашательство?

 

Пепперштейн: Поскольку я занимаю обычно миролюбивые позиции, могу засвидетельствовать, что как только человек занимает позицию отрицания конфликта, он попадает в самый жесткий конфликт со всей доминирующей парадигмой в целом, которая базируется на конфликте. Поэтому, как известно, пацифисты устраивают самые чудовищные разгромы и побоища. Миролюбивая позиция является самой неприемлемой, она же является наиболее агрессивной по отношению к миру, каков он есть. Поскольку мир пронизан конфликтом, ненавистью, конкуренцией, отрицание всего этого мгновенно приводит к отрицанию мира вообще, к самому радикальному несогласию с существующим порядком вещей.

 

Гройс: То обстоятельство, что мы сейчас беседуем под взглядом камер, на нас направленных, и перед микрофонами уже показывает ситуацию, в которой мы оказались. Беседа превратилась в музейный экспонат. На самом деле беседа ушла из жизни, стала в жизни абсолютно невозможной, она стала искусственным художественным актом при художественных институциях и возможна в современном мире только как регистрированная беседа.

 

Пепперштейн: С другой стороны, мы беседуем так же, когда нас ничто не регистрирует.

 

Гройс: Раньше беседовали, а сейчас я не уверен в этом. Но в любом случае есть одна форма разговора, по меньшей мере в немецкой культуре, в которой я живу. Беседу сменил StreitgesprКch - конфликт в форме беседы. Это значит, что должны быть противоположные позиции, которые сталкиваются в непримиримой риторической, дискурсивной войне. Миролюбивая беседа, которую мы сегодня практикуем, мне очень часто ставилась в упрек. Например, когда я веду беседы даже здесь, они всегда носят миролюбивый характер. И мне говорят: это всё очень мило и интересно, но где же конфликт, где же борьба?

 

Кабаков: Ты сейчас словом беседа как бы открыл ключом несколько ящиков. Во первых, это может быть названием нашей выставки - именно беседы, а не диалоги. Действительно, беседа предполагает априорное состояние приятного препровождения времени. Например, даже в основе Диалогов Платона лежали не мордобои и выяснение истины, а приятно проведенное в беседах время. Это застольная беседа.
Традиция беседы действительно утрачена, потому что люди перестали понимать, с какой целью надо выслушивать мнение другого, как я должен относиться к мнению другого. В слове беседа есть априорные фундаментальные положения - априорное уважение к другому человеку, априорная манера слушать другого человека и априорное знание, что даже если во время беседы не выяснится “что почем”, то после беседы должны остаться так называемые последы, которые раньше, например, в китайской культуре имели колоссальное значение. И в японской тоже. Любая беседа так построена, что она как бы продолжает другие беседы, которые происходили до нашей беседы сегодня. Беседа представляет собой непрерывный поток общения перед лицом прошлого и будущего, и важно - перед каким предметом. Восточная традиция предуготовила известную инсталляцию, которая провоцирует, ускоряет, оживляет беседу и делает ее достаточно продуктивной. Во время беседы должен присутствовать какой-то предмет, висящий на стене, вообще какой-то повод, или принесенная бутылка, которую надо распить. Или: “Я вчера услышал очень интересный разговор. Приходите, мы о нем поговорим”.


Я хочу привести воспоминания Эрика Булатова, который рассказывал, как его друг, ставший впоследствии влиятельнейшим человеком в Союзе, а именно Таир Салахов, пригласил его погостить в свой дом в Азербайджане. Пригласив его, он на следующее утро сказал, что мы поедем в горы, расстелим ковры, устроим пикник и будем отдыхать на фоне природы. По дороге автомобиль куда-то заезжает, и Булатов видит к своему ужасу, что к автомобилю спускаются две красавицы. Эрик невыносимо занервничал, потому что предположил, что предстоят какие-то страшные оргии, и не был готов к этому. Машина вскарабкалась в гору, был расстелен ковер и уставлен невиданными яствами и вином, кругом - белые горы, но всё было отравлено для Эрика ожиданием самого ужасного момента. По истечении какого-то времени он увидел, что кошмар скручивается, тарелки собираются, все ставится обратно в машину, красавиц тоже сажают в машины, которые спускаются вниз, в Баку, наконец, красавиц развозят, отпускают. Вопрос, который мучал Эрика: зачем красавицы? Ответ был такой: они должны были украшать наше пребывание в горах.


В Японии это был свиток, висящий на стене. Но самое главное это проливает свет на вопрос, почему надо делать искусство. Постоянная форма искусства - отнюдь не заработок, не продажа, не духовные, авангардистские видения, а это повод для беседы приличных людей, которые не собираются это купить или продать, а пришли, чтобы поговорить.

 

Гройс: В своей главной работе об искусстве “Критика способности суждения” Кант пишет, что когда он долгое время проводит в беседе об искусстве, то довольно быстро это становится ему нестерпимо, и он выходит из комнаты, чтобы бросить взгляд на красоты природы.
Я думаю, что беседу убила теория коммуникации. С беседой дело обстоит плохо из-за того, что господствует коммуникация. Сейчас все о ней говорят. Предположим, у тебя есть какое-то мнение, точка зрения на самые разные вещи (на жизнь, искусство, культуру, на себя и т.п.). Это сложившееся мнение ты коммуницируешь, сообщаешь другому.


Я думаю, что существует большой разрыв между идеей коммуникации и идеей беседы. Начиная беседу, ты не имеешь никакого мнения ни по какому поводу. Мнение возникает как продукт беседы, а не как исходная ее предпосылка. В известном смысле беседа есть противоположность коммуникации, а теория беседы - противоположность теории коммуникации. Теория коммуникации исходит из наличия у тебя мнения по всевозможным предметам, а практика беседы исходит из отсутствия таковой.


Ты упомянул восточные предпосылки. Есть известная история. Один из учеников спрашивает Будду: “Почему ты всё время говоришь, что субъективности нет и нет Я?” Будда отвечает: “Я говорю так, потому что ни разу не встречал человека, который бы утверждал, что нет Я. Все утверждают, что есть Я, поэтому я вынужден говорить, что нет Я, - для поддержания беседы. Если бы я встретил человека, который бы сказал, что нет Я, то естественно бы перешел на противоположную точку зрения.”


Я думаю, что в основе беседы лежит постоянная смена убеждений, точек зрения, контекстуальная ориентация на собеседника, собственное ситуирование в том контексте, в котором эта беседа происходит. И поэтому это глубоко беспринципное, необоснованное и глубоко антиморальное занятие. Оно постоянно демонстрирует невозможность того, что можно назвать предвзятым мнением. Оно представляет собой фабрику или процесс постоянной выработки временных мнений, которые существуют и функционируют только постольку, поскольку они выполняют функциональную роль поддержания беседы. Беседа показывает, что все наши мнения, убеждения, даже самые дорогие нашему сердцу, являются способом поддержания беседы. В той мере, в какой они функционируют в качестве поддержания беседы, они хороши для нас и для остальных; в тот момент, когда они трансцендируют беседу или претендуют на то, чтобы быть действительно нашими мнениями, они становятся скучными, теряют смысл и функциональное наполнение.

 

Кабаков: Идя по этому пути можно войти в еще более низкий уровень тех поддерживающих мнений, которые держат лодку на плову. Вспоминается изумительное место из “Шинели” Гоголя. В конце повести есть такие строки: Начальник департамента находился в том самом приятном для человека состоянии, когда ни о чем не думаешь, а мысли сами приходят тебе в голову. У человека есть глубочайшее убеждение, что высокие ценности находятся в спонтанной сфере, как в неком сундуке, о котором ты ничего не знаешь. ...Полицейский нажал на раму портрета, оттуда вывалился червонец. От судьбы мы в сущности хотим подарков. Мое убеждение, что подарки всегда благи, подарок не может быть кучей говна. Каждый человек ожидает, что спонтанные подарки носят приятный характер. Когда мне пришла в голову мысль - это счастливое состояние “эврики” в процессе беседы, состояние спонтанного выхода образов. Это не только украшает беседу, но и является “цимесом” ее. Непроизволный выход образов и идей дает человеку, открывает ощущение, что он сам источник соображений, пусть глупых. Память об этом - приятный послед беседы, из меня вышли какие-то интересные вещи, которых я, возможно, не ожидал.

 

Пепперштейн: Некоторое время назад, при переходе России в общество потребления, капитализма, возобладало сообщение о том, что человек потребил, т.е. съел, выпил, выкурил. Только после этого начинался нормальный разговор. Но сначала все участники беседы должны были быть введены в курс того, что потреблялось вновь пришедшим человеком в течение дня. Сюда же относилось, что он читал или видел в кино, также секс. Словом, всё, что связано с входом. Имелось в виду, что вступая в беседу, ты вступаешь в общение - кроме самой личности - со всем комплектом актуализованных в данный момент веществ, состояний и целой среды. Если бы мы придерживались спонтанного канона общения, который сложился году в 1992-м и недолго просуществовал, то мы бы сейчас рассказывали друг другу, что съели бифштекс или выпили вина...

 

Гройс: Ты говорил о том, что требуется тема. На самом деле, нет. Требуется присутствие, - но не обязательно того, что становится темой разговора. Например, мы говорим в присутствии камеры, которая всё время нас снимает. Камера не является темой нашего разговора, она является тем, что нас слушает, не вмешиваясь в разговор. Важным стимулом для развития беседы в старое время была теология, представление о том, что есть кто-то слушающий, но не вмешивающийся. Это Бог. Если Бога нет, то есть только коммуникация, но нет беседы; тогда я могу только сообщить то, что я знаю, передать дальше то, о чем я информирован, поскольку если я веду беседу, то это бессмысленное занятие, так как нет никакого человека, который просто слушает и принимает эту беседу к сведению. Камера, которая заменила Бога в современном мире в целом, а в нашей беседе совершенно очевидным образом представляет собой инстанцию молчаливого свидетеля, который принимает к сведению всё, что мы говорим, превращает всё, что мы говорим, в информацию. (Если мы потом посмотрим видео, это уже будет не беседа, а информация о ней.) Таким образом, это превращение выполняет теологическую функцию. Только в присутствии этого немого свидетеля ( по принципу “бумага всё терпит” - камера всё терпит) - благожелательного, неагрессивного, невраждебного, несклонного нас опровергать, возникает благожелательное поле незаинтересованного внимания, в котором осуществляется любая беседа.

 

Кабаков: Хочу возразить. Действительно, пустой край стола как раз и занят полем внимания, где кто-то невидимо сидит - это и есть камера. Но его нейтральность или, как ты говоришь, доброжелательность и способность молча нас выслушивать - все эти свойства можно поставить под сомнение.


В данном случае камера и агрессивна. Я воспринимаю вообще любое присутствие, любого зрителя как нечто волнующее, взвинчивающее и невероятно стимулирующее во всех возможных измерениях, как позитивных, так и негативных, как успокаивающих, так и невротизирующих. Прежде чем определить спектр отношений к молчаливому присутствию, хочется привести два примера. Первый пример. Сразу после института мы много путешествовали и вокруг Москвы, и в отдаленных местах советской родины. Мы - четыре человека, все мои давние друзья - Булатов, Васильев, Межанинов и я. Мы предпринимали далекие туристические путешествия, которые часто были связаны с целым рядом бытовых трудностей. У каждого была своя роль. Руководил этими экспедициями, ответственность за всех нас брал на себя Булатов. Он пекся о всех нас, выбирая те тропки и маршруты, которые были удобны для всего его “персонала”. Место Межанинова было политически нейтральным, но он был тем хозяйственником, который знал, сколько крупы в мешке, сколько денег, сколько можно отсыпать в котел. Я занимал положение провокатора, Антибулатова, то есть всячески возражал Булатову, провоцируя его. Все трое - эконом, вождь и злодей-провокатор - апеллировали к четвертому, к Олегу Васильеву, кототрый был метафизическим пунктом четверки. Он олицетворял собой народ. Мы были разными формами правления, идеологами, силами. Васильев не обладал силой. Он был тем, по отношению к кому силы прилагались. Замечательно было в нем то, что никакого выражения на его лице не возникало (то, что Пушкин называл “народ безмолвствует”), никакой симпатии или реакции на то, что говорил вождь, экономист или провокатор, не возникало. Это была молчаливая паста прозрачно-белого цвета, которая воспринимала ужасные токи, исходящие от всех трех. Каждый, конечно, обращаясь к народу, хотел завоевать его симпатию.

 

Гройс: Может быть, камера - народ нашего времени.

 

Кабаков: Нет, камера выполняет роль сестры героини. Во многих фильмах, особенно 50х - 60х годов, присутствует следующий треугольник: он - она - ее сестра. Особенно этого много у Феллини, Антаниони, вообще у психологов. Любовь его или ее претерпевает всевозможные перипетии. Позиция сестры - всегда стоять сбоку или на лестнице, соприсутствовать драке, но не спасать, находиться в таинственном сомнабулизме. Она прилипла, можно сказать. Это прилипание зрителя к человеку является оборотной стороной невероятной потребности, чтобы всё происходило прилюдно. Камера действительно выполняет форму божества, потому что божество никогда к тебе лично, персонально не питает никаких сентиментов, они, по определению, распределяются равномерно. Поэтому камера говорит примерно следующее: “Я таких, как вы придурков видела много. Вот вчера снимали мы трех кретинов - по крайней мере было интересно, они танцевали. А эти сидят, бубнят. А завтра опять съемка...”

 

Гройс: Если уж говорить о божестве, мне камера напоминает формулу Аристотеля о недвижном божестве, которое движет всем остальным любовью к нему самому. То есть мы всё время стараемся понравиться камере. Когда мы говорим, мы хотим произвести впечатление в сущности на камеру. Она остается безмолвной, она сама по себе не движется, не дает никакой реакции - дискурсивной или любой другой, но мы движемся всё время любовью к камере.

 

Кабаков: Потому что она есть полнота. Когда мы говорим - камера, мы подозреваем зрителя, абсолютного зрителя. Этот зритель никаким образом не дает нам сигнала о нашей правоте или неправоте, не показывает интереса к нам. Ужас, исходящий от этого молчания, состоит в том, что до этой минуты он видел очень многое и после этой минуты он будет снова работать. Наше присутствие здесь каждую секунду уникально, может быть, потому что мы смертны или несчастны, по многим причинам наше присутствие за этим столом кратко, оборвано и представляет собой совершенно закрытый мир. Так мы понимаем даже свою работу, свои тексты. Это единственное мгновение - сжатое, после которого ничего нет. Но для камеры всё это смешно и чрезвычайно убого. Это один из пунктов беспрерывного потока, размер которого мы не способны оценить. Ужас исходит из этого знания. Я испытываю панический ужас и желание ползать и целовать ноги, просить о снисхождении у любого человека, который приближается к тому, что ты написал или нарисовал. Потому что на самом деле снисхождения от него невозможно добиться.

 

Пепперштейн: Я с недоверием отношусь к мнению о нейтральности и добросовестности камеры. Ничего подобного нет. Как представитель Медгерменевтики - группы, основным занятием которой было записывание бесед на диктофон, я могу сказать, что была полная бесконфликтность и отсутствие борьбы между нами, но зато это превращалось в бесконечную и мучительнейшую борьбу с диктофоном на любом уровне. Прежде всего - на элементарном техническом. Диктофон проявлял себя агрессивнейшим образом по отношению к нам троим и к тому, что мы хотели делать. То он чудовищно сжимал беседу или обрубал, или ускорял голоса, перемешивал куски. Он делал чудеса. У меня более идеальные представления о Боге, поэтому я скорее склонен отождествлять камеру со злым, даже капризным волшебником. Волшебники и шаманы, даже те, которые помогают, везде описываются как капризные и трудные люди. Скажем, Дон Хуан у Кастанеды. Он помогает и учит, но он невыносим, полон неожиданностей. Если бы не было доброго человека, который сидит здесь и постоянно контролирует этих распоясанных колдунов на трех ногах, то они давно бы уже бешено сделали бы что-то, чего мы никак не ожидаем. В этом смысле мы можем относиться друг к другу с гораздо большим доверием, предполагая друг в друге большую нейтральность, чем в этих существах. Это инопланетяне или что-то в этом роде.


О попытках создать что-то с помощью техники можно рассказать массу историй. Наш опыт диалогизирования, записи бесед мы довели до экстремального состояния. Это практика сама по себе отнюдь не новая. Мы взяли существующую в традиции московского концептуализма практику. Но мы довели ее до абсурдного, безумного, экстремального состояния, потому что мы записывали беседы не по случаю выставки или после акции, как это происходило в указанной традиции, а мы превратили это в автономную практику постоянных бесед. В этом смысле появление такой эстетической практики само по себе свидетельствует о том, что беседа уходит из жизни в культуру. То, что раньше происходило стихийно, мы стали делать уже как искусство. Если обсуждать это со стороны, это может показаться холодной практикой, но на деле это оказалось мистической авантюрой.


Очень странным образом вел себя и архив. Мы начинали свою деятельность, думая о том, что приключения и всякие события происходят в процессе беседы, но потом всё это переходит в некий идеальный мир архива, хранения, отправляется сразу в область “хранить вечно”, и там, собственно, ничего не происходит. Выяснилось, что дело обстоит прямо противоположным образом. Конечно, во время записи тоже происходили всякие интересные события и приключения, но гораздо больше приключений и неожиданностей происходило уже потом, с архивом. Архив продемонстрировал в нашем случае и, видимо, потому что мы сами этого хотели и запрограммировали его таким образом, дикость, необузданность и полную ненадежность в своем сакральном значении. Кассеты удивительным образом исчезали со своих мест, одна очень важная кассета оказалась почему-то лежащей на дне банки, наполненной оливковым маслом. Никто не мог объяснить, как она там оказалась. Естественно, диалог пропал. Потом появлялись энтузиасты послушать диалоги. Но почему-то через несколько дней оказывалось, что поверх диалогов записана рок-группа или Бах. Оказалось, что это совершенно неконтролируемая область, именно в силу экстремальности самой практики. Если бы мы не радикализировали этот ход, а делали бы это по конкретному случаю, то ничего бы подобного не происходило. Мы ввергли эту эстетическую практику в пространство повседневности. Мы совершили петлю - сначала отошли от жизни, придав всему этому характер эстетической практики, искусства, но потом ввергли это обратно в жизнь. То есть это как вылезание мертвецов из могилы и усаживание за столом, когда оказывается, что ничто не изменилось, они также продолжают существовать, но такая возвращаемость придает жизни странный характер. Так что это неоднозначная сторона стола.

 

Гройс: Она, конечно, неоднозначная. Но, на самом деле, это нормальные приключения души после смерти. То, что ты описываешь, это практически как Тибетская книга мертвых: не надо думать, что после того, как мы умерли, наши проблемы закончились, происходит масса попаданий в какое-нибудь масло. Что ты попадаешь в переплет, описано во многих книгах мертвых и в христианской традиции тоже. Попадание в переплет - это, с одной стороны, попадание в книгу, в институции, в музеи, а с другой стороны - попадание во что-то довольно опасное, рискованное, неприятное. Попал в переплет значит - тебя переплели, прижали.

 

Кабаков: Может быть, это самое лучшее состояние.

 

Пепперштейн: Когда говорят “попал в переплет”, имеется в виду сложная ситуация, из которой надо выйти.

 

Гройс: В нашем разговоре присутствует шесть авторов: нас трое и три камеры. Я думаю, что они играют существенную роль, потому что каждый из нас хочет, во-первых, показать себя во время речи и показывает себя для своей камеры. И потом он показывает себя для других, то есть для другой камеры. Если говорить о фрейдизме, то это часто описанная ситуация распада каждого говорящего на две части. Коммуницируют не только люди, которые что-то говорят, но коммуницирует также и подсознание, все эти регистрирующие аппараты. Очевидно, что коммуницируют между собой и эти три камеры.Неизвестно, кстати, что в техническом смысле выйдет: диалог идет дальше, и неизвестно, как это запишется, скадрируется, скомбинируется. Мы не можем это проконтролировать. Это картина тех процессов, которые всех ожидают в загробном мире. Мы сейчас непосредст-венно общаемся с нашими загробными двойниками.


Мы обсуждали, как назвать выставку. Может быть, это “выставка одной беседы”. Речь идет о том, чтобы задать себе вопрос, какова эта функция регистрации (мы говорили об учете, о регистрации) не информации, а именно беседы. Возможна ли регистрация движения мысли, которая сама по себе происходит в тот момент, когда она происходит, которая не представляет собой трансляцию того, что совершилось где-то в прошлом, в другом месте, - выработка точки зрения, например, или позиции - а которая фиксируется в том времени и происходит в тот момент, в который происходит само событие. По существу то, чем мы занимаемся, это перформанс, но который не видит никто, кроме камеры, перформанс без зрителя. В этом смысле мы с самого начала находимся в сложной ситуации по отношению к ситуации выставленности. С одной стороны, мы уже выставлены, поскольку нас с самого начала фиксируют камеры, с другой стороны, мы всё еще обсуждаем, что из этого должно произойти и каким образом мы должны быть выставлены. Мне кажется, что такая двусмысленность вообще характерна для ситуации современного искусства в целом. Мы все оперируем в этой довольно расщепленной ситуации, мы уже выставлены и учитываем возможность фиксации того, что мы делаем с самого начала, и, с другой стороны, мы всегда пытаемся оставить время для того, чтобы еще раз перепланировать, переделать, поправить. Ситуация выставленности и ситуация быть художником возникает до начала того, что человек делает и после конца, хотя и трудно это определить. Это исходный момент и в то же время конечный. Он как бы расщеплен с самого начала на исходную ситуацию и на конечную реализацию. То, что происходит между этими двумя моментами, представляет собой сферу неопределенной надежды, как ты сказал, что вдруг что-то выплывет и проявится, на что я, может быть, с самого начала не надеялся и что можно будет интегрировать или выставить после того, как это проявится. Это узкая зона надежды и риска, которая часто приводит к разочарованиям и которая зажата между этими двумя системами - регистрации и выставленности.

 

Кабаков: Я думаю, то, на что ты указываешь с надеждой - две фазы - растянутость и возникновение чего-то между двумя этими краями - в объективной истории, приближается к нулю. Даже романы Толстого, Достоевского через какое-то время сплющиваются до формулы того, что хотел сказать Достоевский всем своим романом, даже хуже - вообще всем написанным в целом. С момента укомплектования исторических фигур они всё сплющиваются, из шестимерных становятся четырехмерными, трехмерными, потом - двухмерными и, наконец, полностью превращаются в слипшийся знак, который стоит на полке. Они могут вновь развернуться в гармошку в силу внимания зрителя к отдельному автору как к миру.


Мы получаем следующие две возможности. Или, как сегодня, зритель проходит по выставочным залам, фильмотеке или библиотеке как по общему обзираемому пространству, которое можно назвать музеем (типа Лувра, Метрополитен и т.п.), где внимание его сосредоточено на проходе от входа в музей до его выхода, и он его видит как целостный музей. Мысли, которые ему приходят, связаны с этой целостностью: музей как мир, музей как прошлое. В этом случае каждый участник этого музея выступает как маленькая клавиша рояля, которая является только нотой в общей полифонии. С другой стороны, мы способны иногда целенаправленно применить технику расширенного смотрения. Приближаясь к отдельной картине, что очень практикуется сегодня, например, картине Шардена, которая разворачивается в своей динамике наподобие гигантского облака и заполняет собой пространство не только этого музея, но всей вселенной. Мы видим в Шардене какие-то миры, картина начинает говорить, Шарден усложняется, превращается из плоского одномерного в двухмерное, трехмерное, шестимерное чудовище и, наконец, заполняет весь мир. Эти два взгляда присутствуют у каждого из нас. В этом отношении зритель является вечным хозяином ситуации, но не может быть хозяином в ситуации, при которой все эти вещи переплетены. Он не переплетчик.


Я возвращусь к выражению “попал в переплет” в исключительно позитивном смысле. Только тот, кто попал в переплет, способен быть раскрытым и стать предметом зрителя, то есть божества. Тут возникает основная трагедия или проблема любого человека - попасть в переплет или не попасть в переплет. Я вспоминаю книги, стоящие рядами. Это идея переплетенной книги. Переплетенная книга есть не просто рукопись, которая способна к исчезновению. Всё, что переплетено уже предполагает полку, шкаф, комнату. Таким образом, мы получаем имитацию вечности. Это любимая идея - неизвестно, что будет на том свете, но можно устроить тот свет на этом свете. Именно вся история искусства, библиотека, литература и т.д. представляют собой тот свет во всех его точках, это чуть ли не проецирование того света на этот свет. Мы, конечно, можем над этим смеяться, мы и над тем смеемся, не доверяя. Наше недоверие к музею в сущности зиждется на недоверии к тому свету. И наоборот наша вера в музей полностью является религиозной и является верой в тот свет. Это модель.

 

Гройс: Когда мы занимаемся искусством, культурой, то в очень большой степени мы ориентируемся не на суждения современников, а на суждения мертвых. Бреннер, например, рисует доллар на картине Малевича. Он, конечно, думал в этот момент о том, что бы сказал Малевич, если бы он такое увидел. Если мы даже оскорбляем мертвых, мы ждем, что они будут возмущены. Существует постоянное странное представление о том, что Кант, Платон, Энгр, Малевич прочтут и увидят то, что мы делаем.


Очень часто говорят, что существует разрыв между современным искусством и публикой, вообще между художником и публикой. Думаю, что этот разрыв не происходит из-за того, что художник или автор сами по себе обладают каким-то другим вкусом по сравнению с публикой, а происходит он из-за того, что они учитывают возможность суждения мертвых - то, что публика не учитывает. Хотя они заинтересованы в суждении публики и публика для них важна, но в то же время не менее важно для них представление о том, чтобы они были одобрены всем сонмом мертвых авторов. Это фантазматическое представление - почти готический роман, который проживает каждый человек, который занимается этим делом. Ему легче пожертвовать даже любовью публики и теми людьми, которые его окружают, легче быть ими непонятыми...

 

Кабаков: Верно. Каждый из нас согласится с этим блистательным пируэтом. Подобные прелестные мысли появляются тогда, когда человек уже переходит за рубеж пятидесятилетия. Я очень хорошо помню себя, когда я был моложе. Должен сказать, что присутствие мертвецов производило такое раздражающее, ужасающее впечатление, что хотелось, чтобы их вообще не было. Как в ресторане, когда приходишь и все столы заняты, думаешь с ужасом: где же я сяду? Нет места, они меня не пускают.

 

Гройс: Всё равно, любовь это или борьба. Ты находишься в полемике с мертвыми, а не с живущими.

 

Пепперштейн: Я ощущаю полное непопадание в ваши эмоции. Я не испытываю подобных реакций.

 

Кабаков: Это возрастное явление.

 

Пепперштейн: Скорее, по отношению к мертвым всегда присутствовало ощущение, что они не просто в какой-то момент исчезли, но что они находятся в бесконечно растянутом процессе исчезновения. Это я всегда чувствовал очень остро. Каждый раз перечитывая книгу какого-нибудь умершего автора, я чувствовал, как переписывает ее история, формирует по-другому. Точно также музей каждый раз реформируется, делается совершенно другим, из него что-то выбрасывается и ставится что-то другое. Бессмысленно апеллировать к этому как к вечности.


Буддистская модель посмертного мира как такого же временного, как и наш, достаточно релевантна, потому что сколько бы ни сгружалось посмертных миров сюда, в земное существование, они демонстрируют, прежде всего, свое качество невечности, временности. Всё это временные миры - и этот мир, и другие. Соударение этих времен и образует хронодинамику нашего существования. Мы постоянно имеем дело с различными объемами времени. Огромный заряд лежит именно в разнице временных кусков. Это напоминает динамику финансовую, поскольку недаром говорится, что время это деньги, а деньги, следовательно, время. Время как раз инсценировано в экономическом мире в виде динамики столкновения различных денежных объемов, валют, их конвертируемости друг в друга. Поэтому различные типы классического наследия можно было бы сравнить с падениями и скачками различных валютных курсов. В частности, Достоевский - определенный валютный курс, он может понижаться, потом повышаться, он является таковым, потому что связан с определенным эмоциональным рынком, с какими-то недрами, со всем тем, с чем связаны и деньги. То есть, прежде всего, связан с какими-то временными объемами, которые соединяют времена прошлые с временами будущими через настоящее. То есть это некие потенции роста того, что находится в возможностях технологии разработок недр или сырья. Ценится, прежде всего, момент, который меняет потребительский код. Каким-то кодом означивается большое количество явлений внешнего мира. Поэтому я не думаю, что Достоевский сплющивается до знака или разворачивается только внутрь поэтики своих романов. Скорее, какие-то куски реального мира, как, например, Петербург или истерика, поэтика домашнего скандала начинают помечаться как мир Достоевского, который уже можно найти в реальности, и этот мир так или иначе воспроизводит себя. Мы узнаем какие-то ситуации и говорим, что это, скажем, феллиниевская ситуация; обнаруживаем, что кусок реальности авторизован и связан с тем типом оценки, “валюты”, который дан тем или иным авторам.


Возвращаясь к эстетике беседы, в основе которой лежит течение, река, заметим, что ее отличие от коммуникации, прежде всего в том, что в беседе нет разрывов. Коммуникация состоит из дискретных фрагментов, это обмен сообщениями, и между проскакивающими сообщениями образуется разрыв. Иначе говоря, в коммуникации нет ничего нефункционального. Беседа, наоборот, как более природное, стихийное явление наполнена нефункциональностью. Недаром возник разговор о культуре беседы как об определенном времяпрепровождении, о наслаждении. В современном обществе мы практически не видим, чтобы беседа была институализирована как беседа на равных. Как правило, вступая в область институализации, она закрепляется или функционализуется тоже в видах беседы, но где собеседники не обладают равным статусом. Иначе говоря, в ходе функционализации появляются роли, например, пациента и психоаналитика, допрашивающего и допрашиваемого, ведущего телевизионное шоу и зрителей-участников, журналиста и интервьюируемых. Это разные типы беседы, но в них введен ролевой мир социума, в них присутствует общество. Закон классической беседы состоит в том, что у беседующих нет ролей. Класическая беседа, которую ведем мы, проистекает вне общества, вне социума. Предполагается, что мы беседуем в вымышленном пространстве. Недаром эта беседа повиснет в искусственном пространстве выставки. Она и происходит изначально в вымышленном пространстве выставки вымышленного художника. Только вымысел, искусственная реальность может дать приют беседе как таковой. Поэтому роман является одним из прибежищ, куда ушла беседа, превратившись в диалог персонажей внутри романного пространства. Или, как мы видим на собственном примере, беседа ушла в выставку, которую можно назвать “Выставка одной беседы”.

 

Гройс: Представление о современности как о бирже, на которой рассчитываются курсы традиций, это действительно господствующее сейчас представление. Но я с ним не согласен, потому что оно связано с некритическим принятием капитализма как единственной формы общественной организации. Современность не есть система оценок и система маневрирования курсами или определения курсов различных, имеющих место быть не в современности, а в прошлом традиций. На самом деле возможна такая вещь, как ценностная критика современности как таковой. Например, можно сказать, вся эта биржа и курсы кажутся мне говном. Я считаю, что вся эта современность не достигает уровня прошлого. Прошлое для меня это не только сфера ценностей, которая определяется современностью, но это возможность критики, низкой оценки современности. Я не хотел бы жить в современности, я хотел бы жить в другой эпохе, которая мне кажется больше и лучше. Если говорить о воображении, то можно задать вопрос, в чем его источник, в чем его динамика. Источник воображения как раз в традиции и в прошлом. Это иллюзия, что в прошлом всё было иначе. Прошлое и традиция открывают нам возможность альтернативного способа существования. Речь не идет о том, чтобы оценивать их с точки зрения биржи современности и с точки зрения курсов, которые они принимают в настоящее время, а чтобы всю современность, включая эту биржу, курсы, капитализм, эту систему, рассмотреть как что-то, что при некоторых условиях и про некоторых предпосылках может оказаться в целом не очень удачным.


Мы знаем из истории неудачные периоды - и это очень важный момент для понимания традиций. Нам известны исторические периоды, в которые почти всё, что было сделано, неудачно. Я не исключаю, что мы живем именно в такой период. Например, таким был восемнадцатый век. Вся живопись восемнадцатого века была в основе своей неудачной. Всё русское искусство девятнадцатого века было неудачным. История дает нам опыт, представление о том, что бывают неудачные исторические эпохи, хотя на бирже ценностей, которая в этот период функционировала, были более высокие и менее высокие ценности и была борьба и конкуренция, чтобы выявить наибольшие ценности. Например, кто более важный художник - Суриков или Репин. Глядя теперь на эту борьбу в исторической перспективе, можно сказать, что оба не очень хороши. Надо сказать, что радикальные художественные революции начинались с этого подозрения. В свое время Флобер начал свою художественную и литературную революцию с того, что он сказал, что все современные романы пишутся в сущности плохо и что надо написать хороший современный роман. И он написал “Мадам Бовари”. Или Бодлер сказал, что все современные стихи пишутся плохо. Вообще был момент, когда целая группа французских литераторов и художников решили, что всё, что делается, делается очень плохо и это невозможно сравнить с тем, что делалось раньше. Это представление о том, что наша эпоха в целом во всех своих достижениях и во всех своих курсах и критериях может оказаться в исторической перспективе неудачной. Это стимулирующее представление, с которого начинается протест против мира и эпохи, в которых мы живем.

 

Пепперштейн: Конечно, такое ощущение предшествует революционным изменениям, но, тем не менее, это не значит, что так оно и есть. Например, если кто-то осознал, что его окружает очень плохая живопись и надо писать совершенно другую живопись, это абсолютно не значит, что его окружала действительно плохая живопись.

 

Гройс: Да, но если бы у нас этого не было, то не было бы никакой критики современности, никакой динамики. Та модель, которую ты предлагаешь, на дает возможности критиковать собственную эпоху. Это вообще характерно для современной жизни - вера в современность.

 

Пепперштейн: Я не имел в виду только систему оценок тех или иных традиций, я имел в виду несколько другое. Но даже если принять в рассчет только эту сторону дела, эту биржу, то она не отличается особым самомнением. Она, наоборот, строится часто на том, что какие-то периоды прошлого считаются ценнее, чем современность, и функционирование этой биржи строится на том, что она считает некие иные вещи ценнее, чем самое себя. К той концепции, которую Вы высказали, я бы отнесся критически и недоверчиво. К высказыванию “Искусство восемнадцатого века - плохое” можно с тем же успехом добавить высказывание о том, что и искусство семнадцатого века - плохое.

 

Гройс: Конечно, поскольку нет объективных критериев. Историческое наследие, его наличие (например, наследие античности) привело Ренессанс к представлению о том, что всё тысячелетнее искусство средних веков было плохое. Неважно, правильно ли это высказывание с нашей точки зрения или нет. Важно, что это высказывание было продуктивно для возникновения Ренессанса.

 

Пепперштейн: Тем не менее, потом появились эпохи, которые открыли для себя средневековое искусство...

 

Гройс: Это неважно. Я хочу сказать другое, есть другое измерение отношения к традиции. Традиция может быть, с точки зрения современного сознания, не только предметом оценки, она может быть также источником оценки современности как таковой.

 

Пепперштейн: Я так не думаю. Античность, например, не была античностью, а была фантазмом по поводу античности, который принадлежал полностью современности того времени, то есть Ренессансу. Никакая античность участия в формировании оценки в период Ренессанса не принимала. Точно также в любых других подобных историях. Я думаю, что нет и не может быть никакой иерархии в истории, никаких более или менее удачных или великих времен и периодов. Конечно, можно сказать, что были периоды ужасные, когда люди больше мучались. Это единственная иерархия, которую можно ввести, - большая или меньшая доза страданий и несчастий. Или были мирные времена, которые характеризовались тем, что объявлялись для истории гораздо менее важными. История вся пронизана злобой и написана высунутыми клыками, обагренными человеческой кровью. Поэтому доверять пафосам, которые там содержатся, я бы не стал. Именно военные времена, когда люди страшным образом уничтожались и мучались, объявлялись особенно продуктивными и великолепными.

 

Гройс: Я имею в виду другое, что эта теория очень лояльна по отношению к современности, что современность тоже может быть подвергнута критике с точки зрения исторического сознания. Естественно, что всё меняется, сама критика меняется.

Пепперштейн: Критика является частью самой современности.


 

Беседа, приуроченная к выставке “Projekt Sammlung (4)", Kunsthaus Zug, 2.10.- 4.11.2001, Швейцария